◎任凡

上世紀八九十年代的香港警匪動作片曾經(jīng)構(gòu)筑起一套特征鮮明的體系，包括高度類型化的敘事語言，以及元素豐富的暴力美學表達等等。這套體系的核心是被規(guī)則鉗制而急欲沖破束縛的警、義薄云天快意恩仇卻又無法被世俗接納的匪，兩者的界限在一定程度上是模糊的。他們被不同的困境催生出惺惺相惜的情感，好像分處圍城內(nèi)外的人。

千禧年之后，《無間道》系列重新定義了香港警匪片，這一次類型革命的成果是，警與匪的界限被清晰地劃定出來，那種正邪模糊的語義表達不再被允許，警匪可以建立各自的困境，但不會再有交集。此后的香港警匪類型片基本是在這套新體系的框架里比拼完成度，新近上映的電影《除暴》也不例外。

《除暴》的故事雖然設(shè)定在上世紀90年代初的內(nèi)地，但周身散發(fā)著老港片那種獨有的味道。從雙男主的人物設(shè)置看，本片明顯是在致敬吳宇森的《喋血雙雄》和邁克爾·曼的《盜火線》——無論是窮街陋巷里的肉搏還是槍林彈雨里的轉(zhuǎn)身，警匪片的類型外延一樣都不少——但深入觀察影片的內(nèi)涵后，我們就會發(fā)現(xiàn)，本片和它所致敬的對象，根本是同一件外衣底下包裹的兩個截然不同的魂魄。

王千源扮演的警察隊長鐘誠，不再是一個陷入困境之中的人，或者說作為人的困境在這里并不重要。他的背后是更加宏大的正義，鐘誠本人只是這種正義的表征符號或代言人，正義只可能歸屬于集體而不再是個體。片中鐘誠多次撕去治安宣傳欄上遮擋標語或警察宣傳畫的小廣告，這一情節(jié)充分說明了這一點。這種設(shè)置不可謂不巧妙，但這種表達其實已經(jīng)剝奪了鐘誠這個角色在“人”這一維度上的解讀空間，進一步突出了他的工具屬性。

吳彥祖扮演的悍匪頭子張隼同樣經(jīng)過了高度概念化的處理。他的出現(xiàn)就意味著犯罪本身，幾乎沒有絲毫情感回旋的余地。犯罪之于張隼不再是為了江湖義氣的鋌而走險，或者不得已而為之的孤注一擲，犯罪成了一種本能行動，這使得張隼這個人物同樣失去了被深入挖掘的可能，因而導演也只能停留在“悍”這個字上翻來覆去地做文章。同樣是匪徒，《盜火線》里德尼羅飾演的尼爾在片尾無法靠近情人時的無奈和決絕，成為影史經(jīng)典，而吳彥祖扮演的張隼卻注定不可能擁有這樣高光的表現(xiàn)。

導演在片中運用了大量平行剪輯的手法，讓警匪二人先后出現(xiàn)在同一個地點，甚至重復同一個動作，試圖強行建立人物之間的呼應與聯(lián)系。然而，這最終淪為浮于表面的蠻力，警匪之間天然的涇渭分明導致人物之間的內(nèi)在勾連根本無法建立。他們不再是兩個能夠分享彼此思想與情感的獨立個體，而只是分處正邪陣營的代理人。

正義必然戰(zhàn)勝邪惡，而且是以不妥協(xié)的姿態(tài)。在二分法限定的語境里，編導實在沒有太多機會去還原人物復雜的內(nèi)心世界，更談不上挖掘其他可能，但又不能完全放棄對人物的塑造。在這種兩難的窘境里，影片中警與匪的個體描寫便呈現(xiàn)出高度同質(zhì)化、公式化的傾向。

警察這邊一定是家庭關(guān)系出了問題，超大的工作強度導致其與妻子兒女的情感溝通不暢；匪徒那邊則必然是一面殺氣騰騰，一面對情人情深義重，對老母孝字當先。這樣的人物勾勒在近年來的警匪類型電影中可謂俯拾皆是，《除暴》也沒能擺脫這樣的創(chuàng)作窠臼。

于是，有了王千源電話連線給女兒輔導作業(yè)的一幕，其處理之潦草讓觀眾覺得導演根本就是在完成任務。也出現(xiàn)了春夏和鮑起靜各自與吳彥祖的一組男女和母子關(guān)系，這兩組關(guān)系不能說冗贅，也絕談不上動人，在整部影片中就那么不咸不淡地起著串場和節(jié)奏調(diào)整的作用，僅此而已。

有意思的是，王千源本人也曾在同樣是基于真實事件改編的電影《解救吾先生》里扮演了和本片中吳彥祖幾乎一模一樣的悍匪角色。所幸王千源和吳彥祖都算得上是久經(jīng)戰(zhàn)陣的老戲骨，各自用自己擅長的方式詮釋了“同一個”角色，雖然沒有質(zhì)的突破，倒也有幾分可看性。

盡管存在著看似難以克服的文本問題，本片從制作觀賞的角度看，還算是可圈可點。由香港班底組成的制作團隊，不僅在影片的動作場面上做到了精雕細琢，難能可貴的是，在細節(jié)還原上也并不馬虎。尤其是對上世紀日常生活圖景的再現(xiàn)，可以看出主創(chuàng)是下了功夫的。公用電話、bp機、塞滿老式柜臺的百貨商場……這些業(yè)已消失不見的昔日生活元素，都能成功喚起觀眾對過往的回憶，進而為影片增添幾分親近感。

本片取材于上世紀90年代震驚全國的“張君”案。從實施第一起搶劫到主犯張君最終伏法，該案耗時整整10年。本片中大量細節(jié)直接取材于原案，如張隼給孩子起名，以及暗號“下雨的地方”等等，只是在時間上由10年縮短為4年。