1966-1967年是香港社會(huì)最大的一個(gè)斷裂點(diǎn)。邵氏從黃梅調(diào)電影向新武俠電影的轉(zhuǎn)變恰好與這樣一個(gè)時(shí)間點(diǎn)相吻合，自此以后，邵氏電影的主要社會(huì)功能也開(kāi)始由經(jīng)營(yíng)家國(guó)美夢(mèng)向提供暴力宣泄迅速轉(zhuǎn)變。這一時(shí)期以張徹為代表的新武俠電影以其陽(yáng)剛、暴力、浪漫、悲情的文本敘事在一定程度上構(gòu)成了社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期人們危機(jī)感和焦慮感的一個(gè)宣泄通道。

實(shí)際上，求新求變是邵氏公司一直在做的事情，邵氏電影在1960年代中期由黃梅調(diào)電影向新武俠電影的轉(zhuǎn)變也并非是一次目標(biāo)明確的接力賽跑。在古裝黃梅調(diào)電影興盛的同時(shí)，邵氏生產(chǎn)的影片也仍然涉及到了其他各種形態(tài)，像陶秦、秦劍、嚴(yán)俊等幾位導(dǎo)演便一直堅(jiān)持文藝片的創(chuàng)作，來(lái)自日本的導(dǎo)演井上梅次、中平康（楊樹(shù)希）的影片也別具一格。在黃梅調(diào)電影開(kāi)始走向衰落之前，邵氏便已經(jīng)嘗試過(guò)各種不同的電影形態(tài)。比如1963年就曾經(jīng)受內(nèi)地電影《劉三姐》（1960）的影響嘗試拍攝了類(lèi)似的歌唱片《山歌姻緣》（1963），次年又拍攝了一部《山歌戀》（1964）。像《西游記》（1966）、《鐵扇公主》（1966）一類(lèi)的神話(huà)片也可以說(shuō)是有別于黃梅調(diào)電影的一種新的探索和嘗試。這一時(shí)期甚至還模仿西片007嘗試過(guò)間諜片的拍攝，像《鐵觀音》（1967）、《特警009》（1967）都是這一時(shí)期的產(chǎn)物。

最初向邵逸夫提議拍攝武俠片的是后來(lái)創(chuàng)立嘉禾的鄒文懷。鄒文懷當(dāng)時(shí)名譽(yù)上是邵氏的宣傳部主任，實(shí)際上在邵氏的權(quán)力和地位僅次于邵逸夫和邵仁枚。受當(dāng)時(shí)日本劍俠片的影響，鄒文懷和張徹向邵逸夫提議嘗試武俠片的拍攝。邵逸夫采納了鄒文懷和張徹二人的提議，在1965年的邵氏電影刊物《南國(guó)電影》上打出了“彩色武俠世紀(jì)”的宣傳語(yǔ)，有意將邵氏拍攝的彩色寬銀幕的武俠片跟當(dāng)時(shí)流行的粵語(yǔ)武俠片相區(qū)別。1965年，由張徹策劃，徐增宏導(dǎo)演了兩部武俠片《江湖奇?zhèn)b》（1965）和《鴛鴦劍俠》（1965）。這兩部影片取材自二十年代著名的武俠小說(shuō)《江湖奇?zhèn)b傳》，作者平江不肖生，曾被無(wú)數(shù)次的拍成電影，中國(guó)電影史上著名的武俠片《火燒紅蓮寺》（1928）便是取材自這部小說(shuō)中的其中一段。邵氏計(jì)劃將這部小說(shuō)拍成四部電影，但最后只拍攝了《江湖奇?zhèn)b》（1965）、《鴛鴦劍俠》（1965）、《琴劍恩仇》（1967）三部，全部由徐增宏導(dǎo)演，第四部《紅姑》未見(jiàn)拍成公映。小說(shuō)《江湖奇?zhèn)b傳》本身的意識(shí)相當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)和保守，加上徐增宏這位導(dǎo)演在創(chuàng)作方面經(jīng)常是匠氣有余而創(chuàng)新不足，這兩方面因素使得《江湖奇?zhèn)b》和《鴛鴦劍俠》這兩部影片在觀眾看來(lái)跟當(dāng)時(shí)流行的粵語(yǔ)武俠片并沒(méi)有太大差別，所謂的“彩色武俠世紀(jì)”在1965年這一年成了一個(gè)空的口號(hào)。

到1966年，一部前所未有的影片為邵氏的“彩色武俠世紀(jì)”開(kāi)創(chuàng)了新的局面，這部影片便是胡金銓的《大醉俠》（1966）。《大醉俠》一片中所貫注的忠君愛(ài)國(guó)思想盡管同樣意識(shí)傳統(tǒng)，但在處理手法上卻絕對(duì)是一部橫空出世的劃時(shí)代作品。影片不僅在置景、造型等方面精美獨(dú)特，尤其在動(dòng)作場(chǎng)面的處理上更是大大超越了它所屬的時(shí)代。在《大醉俠》之前，武俠片中武打動(dòng)作的視覺(jué)效果基本上都源自于武術(shù)指導(dǎo)的動(dòng)作設(shè)計(jì)，攝影機(jī)只是起到一個(gè)記錄的作用，剪接也基本上是把一個(gè)個(gè)的鏡頭簡(jiǎn)單連接起來(lái)。據(jù)胡金銓本人講，他自己并不懂武術(shù)，看過(guò)幾次自由搏擊表演也覺(jué)得無(wú)甚趣味。深受京劇文化浸染的胡金銓在《大醉俠》里面借鑒了京劇里武戲的創(chuàng)作理念，在節(jié)奏感的把握上尤其如此。從技術(shù)層面講，胡金銓大大開(kāi)發(fā)了剪接對(duì)于武打動(dòng)作視覺(jué)效果的表現(xiàn)潛力。利用剪接來(lái)控制武戲的節(jié)奏可以說(shuō)是胡金銓的過(guò)人之處。這種表現(xiàn)手法在當(dāng)時(shí)能夠產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)是完全可以理解的?？梢哉f(shuō)，一直到現(xiàn)在，香港武俠片的動(dòng)作理念仍然是源自胡金銓的《大醉俠》，只是把節(jié)奏上變得更快了。如果我們把西方的作者電影理論往中國(guó)電影史上套的話(huà)，最具“作者”資格的華語(yǔ)電影導(dǎo)演恐怕首選就是胡金銓了。從另一方面說(shuō)，影片《大醉俠》的成功和當(dāng)年《貂蟬》（1958）、《江山美人》（1959）一樣，二者都得益于李翰祥、胡金銓兩位電影大師在中國(guó)古典美學(xué)方面的極深造詣。這種可遇不可求的個(gè)人才華在電影領(lǐng)域里往往能夠開(kāi)創(chuàng)一個(gè)又一個(gè)全新的時(shí)代。從舒緩雋永的黃梅調(diào)唱腔到出神入化的武打動(dòng)作，對(duì)青年一代來(lái)講后者無(wú)疑具有更強(qiáng)的吸引力。

拍完《大醉俠》之后胡金銓和邵氏不歡而散去了臺(tái)灣，這或許是邵逸夫的失策，但以胡金銓十年磨一劍的創(chuàng)作方式，對(duì)于大制片廠式的邵氏公司來(lái)講也是理所當(dāng)然不相適應(yīng)的。胡金銓離開(kāi)邵氏以后，在當(dāng)時(shí)真正能夠適應(yīng)邵氏片場(chǎng)并且推動(dòng)新武俠電影發(fā)展的還是大導(dǎo)演張徹。在經(jīng)歷了前幾次的試驗(yàn)失敗之后，張徹決定親自上馬放手一搏，導(dǎo)演了自己的第一部武俠片《虎俠殲仇》（1966）。在拍攝《虎俠殲仇》時(shí)張徹做了大膽的探索，據(jù)他自己講，“《虎》片既是黑白片，又是搭外景，用自然光，便減少了很多限制，鏡頭的視野也較廣闊，角度的運(yùn)用也較自由……在港上演，賣(mài)座也超過(guò)當(dāng)時(shí)多部彩色大片之上，公司當(dāng)然對(duì)我信心大增，由我開(kāi)創(chuàng)‘武俠世紀(jì)’?！盵1]《虎俠殲仇》這部影片大膽借鑒了日本劍俠片里面那種豪放、慘烈的風(fēng)格，奠定了日后張徹武俠電影的走向，也在一定程度上決定了邵氏武俠片日后的發(fā)展形態(tài)?！痘b殲仇》之后張徹又導(dǎo)演了《邊城三俠》（1966）和《斷腸劍》（1967）兩部過(guò)渡性的影片，這三部影片為日后《獨(dú)臂刀》（1967）的成功奠定了基礎(chǔ)。

經(jīng)歷這前三部武俠片的探索之后，《獨(dú)臂刀》成為首部風(fēng)格純熟的張徹電影，其突破100萬(wàn)的票房收入為張徹贏來(lái)了“百萬(wàn)導(dǎo)演”的美譽(yù)。在此之前香港有沒(méi)有票房過(guò)百萬(wàn)的影片，我見(jiàn)到有說(shuō)有有說(shuō)沒(méi)有說(shuō)法不一，不管怎樣《獨(dú)臂刀》在當(dāng)時(shí)引起票房轟動(dòng)是確鑿無(wú)疑的?！丢?dú)臂刀》的故事脫胎自金庸小說(shuō)《神雕俠侶》中楊過(guò)斷臂的情節(jié)，做了一定的修改，由王羽飾演的男主角在斷臂受辱之后再戰(zhàn)江湖報(bào)仇雪恨，這種先抑后揚(yáng)的處理手法在情感上具有相當(dāng)濃烈的感染力。江湖險(xiǎn)惡、青年俠客遭人暗算、受辱之后報(bào)仇雪恨，這樣一個(gè)典型的張徹電影模式在《獨(dú)臂刀》這里首次成型。而說(shuō)到同年上映的張徹電影《大刺客》（1967），往往會(huì)有學(xué)者把它跟發(fā)生在香港的“六七暴動(dòng)”相聯(lián)系。張徹自己也曾經(jīng)講過(guò)在創(chuàng)作《大刺客》時(shí)的確受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的影響。無(wú)論這種相關(guān)性到底有多大，都至少說(shuō)明了邵氏在這一時(shí)期的電影生產(chǎn)已經(jīng)不再像黃梅調(diào)電影時(shí)期那樣閉門(mén)造車(chē)，而是開(kāi)始自覺(jué)或者不自覺(jué)地與香港本地的社會(huì)狀況發(fā)生關(guān)聯(lián)。由王羽飾演的悲劇英雄對(duì)待環(huán)境的決絕態(tài)度以及其自毀的結(jié)局極大的迎合了社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期人們的焦慮心態(tài)，同時(shí)這些影片也在一定程度上宣泄了人們心底里的那份躁動(dòng)和暴戾的情緒。

由張徹一手捧紅的邵氏第一代動(dòng)作明星王羽繼《獨(dú)臂刀》和《大刺客》之后繼續(xù)主演了《金燕子》（1968）、《神刀》（1968，程剛導(dǎo)演）、《獨(dú)臂刀王》（1969）等影片。在這些影片當(dāng)中王羽飾演的往往都是為環(huán)境所不容的孤膽英雄，憑借一己之力和掌控權(quán)勢(shì)的惡勢(shì)力較量最后慘烈收?qǐng)?。未過(guò)幾年王羽和邵氏決裂，張徹這時(shí)候?qū)嵺`了一生當(dāng)中最為成功的一次明星制造，捧紅了姜大衛(wèi)和狄龍這對(duì)拍檔。到張徹創(chuàng)作《報(bào)仇》（1970）、《十三太?！罚?970）、《雙俠》（1971）、《新獨(dú)臂刀》（1971）這些影片時(shí)，不僅拍攝手法比《獨(dú)臂刀》成熟了許多也風(fēng)格化了許多，而且有了姜大衛(wèi)和狄龍這對(duì)拍檔以后張徹大大增加了對(duì)于男性之間兄弟情義的著彩和渲染。這種源自于中國(guó)傳統(tǒng)文化的“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死”的男性情誼在此以后不僅成了張徹暴力美學(xué)中的價(jià)值認(rèn)同對(duì)象，而且一直貫穿在日后香港電影的創(chuàng)作中，成為香港電影在文化認(rèn)同方面最為重要的一個(gè)價(jià)值指向。對(duì)于電影受眾來(lái)講，如果說(shuō)張徹電影中盤(pán)腸大戰(zhàn)一類(lèi)的暴力場(chǎng)面可以宣泄焦慮的話(huà)，那么這種對(duì)于兄弟情義的推崇和信奉則無(wú)疑又平添了一份撫慰的功能。在一個(gè)完全混亂了是非善惡的江湖世界里，姜大衛(wèi)和狄龍之間生死與共的兄弟情義便成了電影觀眾在產(chǎn)生環(huán)境認(rèn)同時(shí)所能夠得到的唯一的一絲心靈慰藉。而這兩位青年俠客經(jīng)過(guò)一番盤(pán)腸大戰(zhàn)之后站立而死的結(jié)尾處理，則讓張徹電影以一種英雄主義悲劇式的升華方式收?qǐng)?，引發(fā)青年觀眾心底的是一種對(duì)于崇高感的共鳴與宣泄。

相對(duì)于以往的邵氏電影來(lái)說(shuō)，張徹電影里面的電影空間也發(fā)生了很大的變化。由張徹引領(lǐng)的這股新武俠電影熱潮在空間處理方面跟李翰祥引領(lǐng)的古裝黃梅調(diào)電影有著很大的不同。李翰祥在他的電影里面非常注重背景的精美，因此在他的電影里面空間往往是封閉的，觀眾的視線(xiàn)是受到阻擋而停留在某處的。胡金銓的《大醉俠》里面對(duì)于空間的處理也基本都是封閉的，尤其是經(jīng)典的客棧場(chǎng)景。這樣一種封閉式的空間給人的感覺(jué)往往是穩(wěn)定和安全的。張徹電影則大量使用開(kāi)闊的外景，讓觀眾的視野在這樣一個(gè)開(kāi)放式的空間里一直消失到地平線(xiàn)處。即使拍攝內(nèi)景，張徹走的也是跟李翰祥完全相反的路線(xiàn)。李翰祥多用平視或仰視來(lái)強(qiáng)調(diào)宮廷等內(nèi)部空間的精美與奢華，而張徹則經(jīng)常使用低角度的俯拍鏡頭來(lái)處理內(nèi)景，以此制造出一種氣氛壓抑、危機(jī)四伏的效果。這樣一種空間效果的制造從創(chuàng)作角度講固然屬于一種個(gè)性追求，但從張徹電影在受眾當(dāng)中所產(chǎn)生的影響來(lái)看，不能不說(shuō)這樣的電影空間映照出了1960年代后期香港社會(huì)的現(xiàn)實(shí)處境。受大陸文化大革命的影響，1967年在香港發(fā)生了“六七暴動(dòng)”。在此之后，整個(gè)香港社會(huì)處于一個(gè)極其脆弱的狀態(tài)?！皯?zhàn)后嬰兒潮”此時(shí)長(zhǎng)大為青年一代，成為香港人口當(dāng)中數(shù)量最多的組成部分；由學(xué)生和知識(shí)分子發(fā)起的保衛(wèi)釣魚(yú)島等大型運(yùn)動(dòng)給政府造成很大壓力；而此時(shí)政府里面的貪污腐敗和民間的各種黑社會(huì)活動(dòng)又正在盛行——1990年代初出現(xiàn)的像《跛豪》（1991）、《雷洛傳》（1991）等梟雄片便是取材于這一時(shí)期的真人真事。對(duì)照這樣一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不能不說(shuō)，張徹電影里那種不安定的、充滿(mǎn)危機(jī)感的空間環(huán)境之所以能夠引起電影觀眾的強(qiáng)烈認(rèn)同，在很大程度上要?dú)w因于觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的那份危機(jī)體驗(yàn)。

對(duì)比粵語(yǔ)片中關(guān)德興飾演的黃飛鴻和王羽、姜大衛(wèi)等人飾演的白衣大俠，張徹電影中的這種現(xiàn)代色彩和現(xiàn)代意識(shí)可以說(shuō)是相當(dāng)明顯的。關(guān)德興飾演的黃飛鴻是典型的儒家文化的化身，思想方面相當(dāng)傳統(tǒng)，他和石堅(jiān)飾演的反派之間的較量往往是以一種以德服人式的方式收?qǐng)?，雙方基本上都遵循著一定的傳統(tǒng)道德規(guī)范。而張徹電影里的江湖則完全是一個(gè)道義淪喪的世界。在張徹營(yíng)造的充滿(mǎn)險(xiǎn)惡的江湖世界里，平日素以俠義著稱(chēng)的德高望重者很可能便是老謀深算的大奸大惡之徒，初出茅廬的青年俠客一不小心便有可能遭人暗算。對(duì)于此時(shí)的電影觀眾來(lái)說(shuō)，身處在一個(gè)隨時(shí)可能爆發(fā)危險(xiǎn)的空間環(huán)境里，人與人之間的相互關(guān)系自然會(huì)變得比以往更加緊張。如果說(shuō)張徹電影里的江湖世界映照著1960年代末香港社會(huì)這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間的話(huà)，那么張徹電影里面人與人之間的關(guān)系則可以說(shuō)既是這種緊張感的一種反映，同時(shí)也在冰釋著這樣一種緊張感?？梢哉f(shuō)，早期的張徹電影帶有很強(qiáng)的反社會(huì)情緒。在他早期的不少影片里面，代表權(quán)威的父一代人要么軟弱無(wú)能，要么陰險(xiǎn)狡詐。父一代對(duì)子一代的無(wú)力掌控甚至施詭計(jì)暗算，可以說(shuō)是此一時(shí)期青年一代社會(huì)心態(tài)的直接反饋。張徹電影無(wú)意中表達(dá)出了他們對(duì)于社會(huì)的不滿(mǎn)情緒和對(duì)于父一代的不信任態(tài)度。在這樣一個(gè)黑白顛倒、是非難辨的世界里，唯一能夠值得肯定和贊美的人與人之間的關(guān)系便只剩下了青年俠客之間的那份兄弟之情。盡管現(xiàn)實(shí)生活危機(jī)四伏，但依然還有豪情能夠響徹云霄，即使這份豪情只存在于銀幕世界。

當(dāng)然，就具體的武俠片創(chuàng)作來(lái)講，創(chuàng)作者們的觀念和意識(shí)是處在一個(gè)相對(duì)模糊的狀態(tài)的?？傮w上講，于1960年代后期出現(xiàn)的這些邵氏武俠片雖然也有一定古典氣息，但跟黃梅調(diào)電影比起來(lái)卻要現(xiàn)代了許多。這些武俠片基本上都是以或?qū)嵒蛱摰墓糯鳛楣适卤尘啊ｋm然有些影片也會(huì)很實(shí)——譬如像《雙俠》（1971）講述的是宋朝愛(ài)國(guó)志士抗金的故事，這類(lèi)影片和古典文學(xué)中的愛(ài)國(guó)主義情結(jié)是分不開(kāi)的——但總的來(lái)說(shuō)這些影片里面家國(guó)的意象還是變得零散了，而且在很多時(shí)候即使出現(xiàn)也不過(guò)是為影片的整體敘事服務(wù)，在處理上遠(yuǎn)不如影片中所表現(xiàn)的兄弟情義那般搶眼。放開(kāi)一步講，武俠文化取代黃梅調(diào)電影，這本身便是電影文化由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的一次更替。追溯武俠文化的歷史，我們或可以從《史記》中的《刺客列傳》說(shuō)起，下承唐代的豪俠小說(shuō)、宋代話(huà)本以及明清時(shí)期的各種市井讀物，但是，真正具有現(xiàn)代氣息的武俠文化，或者說(shuō)與現(xiàn)代性相對(duì)應(yīng)的一種武俠文化的出現(xiàn)，則是到了近代才有的事情。這時(shí)候的武俠文化在價(jià)值認(rèn)同上已經(jīng)不是宣揚(yáng)傳統(tǒng)文化中的忠君愛(ài)國(guó)思想，而是為現(xiàn)代人提供一個(gè)想象中的世外桃源，一個(gè)精神上的烏托邦，以此來(lái)消彌現(xiàn)代化進(jìn)程造成的人們思想上的傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的斷裂。到1960年代，金庸、梁羽生等人為代表的新派武俠小說(shuō)在香港興起，武俠文化這時(shí)候已經(jīng)完全變成了一種消費(fèi)性的大眾通俗文化。尤其是金庸小說(shuō)，往往將虛構(gòu)的江湖世界和改朝換代的歷史事件相揉合，傳達(dá)的完全是現(xiàn)代人的歷史觀與價(jià)值觀。邵氏新武俠片多是取材于這類(lèi)充滿(mǎn)現(xiàn)代價(jià)值理念的武俠文化。這種武俠文化對(duì)于1960年代后期正在經(jīng)歷社會(huì)劇變的香港人、東南亞一帶以及全世界的海外華人來(lái)講，尤其是對(duì)于在這些地方成長(zhǎng)起來(lái)的本土的青年一代來(lái)說(shuō)，無(wú)疑要具有更強(qiáng)的親和力。

自《獨(dú)臂刀》（1967）以后邵氏預(yù)期打造的“彩色武俠世紀(jì)”可以說(shuō)是格局已定，從此以后新武俠電影開(kāi)始在邵氏片場(chǎng)被大批量的生產(chǎn)出來(lái)。張徹的創(chuàng)作神速于這個(gè)時(shí)候的邵氏片場(chǎng)正可以說(shuō)是如魚(yú)得水，在1967-1986年間張徹平均每年拍攝四部電影，僅在1971年這一年便有十部張徹電影上映。到1988年張徹寫(xiě)《回顧香港電影三十年》一書(shū)時(shí)，有人統(tǒng)計(jì)他已經(jīng)拍攝了九十三部電影。這種率性隨意有時(shí)甚至急草就章的創(chuàng)作方式讓張徹的電影良莠不齊，有時(shí)候會(huì)縱橫捭闔有時(shí)候會(huì)大失水準(zhǔn)而有時(shí)候又會(huì)突然間靈光一現(xiàn)。不管怎樣，如果說(shuō)邵氏的黃梅調(diào)電影半數(shù)功勞應(yīng)當(dāng)歸于李翰祥的話(huà)，那么邵氏新武俠片也至少應(yīng)該有半數(shù)功勞歸于張徹。

縱觀邵氏生產(chǎn)的影片，《大醉俠》和《獨(dú)臂刀》可以說(shuō)是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在它們之后，邵氏生產(chǎn)的影片紛紛向著武俠片轉(zhuǎn)向。在邵氏的許多導(dǎo)演像程剛、何夢(mèng)華、羅維等都開(kāi)始加入到武俠片的創(chuàng)作中，甚至連嚴(yán)俊、岳楓這些以文藝片見(jiàn)長(zhǎng)的導(dǎo)演到這一時(shí)期也不得以拍起了武俠片。與此同時(shí)，邵氏也開(kāi)始大幅度的增產(chǎn)。按照羅卡先生的統(tǒng)計(jì)，1968年邵氏公映影片29部，其中武俠片12部；1969年公映35部，其中武俠片17部；1970年公映34部，武俠片16部；1971年公映39部，武俠片24部；1972年公映37部，武俠片26部[2]。從黃梅調(diào)到新武俠的轉(zhuǎn)變與邵氏帝國(guó)從興起到獨(dú)大的過(guò)程是同步的。到1970年代，邵氏每年大約產(chǎn)40部電影，其中大約有十部能夠進(jìn)入香港電影票房的前二十位，穩(wěn)占香港電影的半壁江山。電影行業(yè)里各路豪杰一時(shí)間未有出其右者。值得一說(shuō)的是，生產(chǎn)影片數(shù)量的增加和邵氏影城的不斷壯大是同步的。到邵氏最鼎盛的時(shí)候，清水灣片場(chǎng)一共有工作人員1200人。從后來(lái)的一些資料上可以看出，當(dāng)時(shí)這些工作人員在片場(chǎng)的生活狀態(tài)多少有些樂(lè)不思蜀。人員多了以后，想要充分利用片場(chǎng)的人力資源就必須增加影片的產(chǎn)量，這時(shí)候武俠片高度類(lèi)型化的特點(diǎn)便很自然的適應(yīng)了這種需求。這種情況同時(shí)造成的一個(gè)結(jié)果是，在1970年代初邵氏一年生產(chǎn)的二十多部武俠片里面，其實(shí)有很大一部分是屬于粗制濫造出來(lái)用來(lái)消耗人力填充市場(chǎng)的。所以在今天看來(lái)，邵氏在1970年代初這幾年里的高產(chǎn)其實(shí)是不太正常的，為日后邵氏的轉(zhuǎn)型也留下了巨大的隱患。

進(jìn)入1970年代以后，類(lèi)似于《獨(dú)臂刀》或者《新獨(dú)臂刀》這樣一種古典形態(tài)的武俠片發(fā)生了很多轉(zhuǎn)變，分化出了很多不同的形態(tài)。最大的一次轉(zhuǎn)折是1974年張徹奉命前往臺(tái)灣組建“長(zhǎng)弓”電影公司，在臺(tái)灣拍攝了一系列少林題材的影片。這一轉(zhuǎn)變可以看作是張徹本人為照顧不斷變化的電影市場(chǎng)，由自己熟稔的中原文化向不太熟悉的嶺南文化的一次轉(zhuǎn)型嘗試。這樣的轉(zhuǎn)型努力同樣發(fā)生在1970年代的李翰祥身上，只是具體的創(chuàng)作策略不同而已。不過(guò)就其結(jié)果來(lái)看，不論是出身于上海的張徹還是成長(zhǎng)于北平的李翰祥，二者終究還是中原文化的傳承者；面對(duì)于海外正在崛起的當(dāng)?shù)匚幕?，兩位電影大師都難以將自我調(diào)整到足夠適應(yīng)的程度，更不用說(shuō)和1970年代的李小龍、許冠文、洪金寶等人相比。不過(guò)話(huà)說(shuō)回來(lái)，就題材創(chuàng)新和影片影響力來(lái)講，倘若沒(méi)有了張徹香港的動(dòng)作片必定不會(huì)達(dá)到如日后般繁榮熱鬧的景象。在題材和類(lèi)型方面，張徹開(kāi)創(chuàng)了像《報(bào)仇》（1970）這樣的拳腳功夫片，像《馬永貞》（1972）這樣的上海灘影片，像《少林五祖》（1974）這樣的少林寺影片，像《蔡李佛小子》（1976）這樣的喜劇功夫片等各種不同的武俠片的衍生形態(tài)。進(jìn)一步說(shuō)，這里面《報(bào)仇》影響到了李小龍的《唐山大兄》（1971），姜大衛(wèi)在片中的形象也啟發(fā)了李小龍?jiān)凇毒溟T(mén)》（1972）里面的學(xué)生裝造型；傅聲主演的《蔡李佛小子》同樣啟發(fā)了后來(lái)洪金寶、成龍的喜劇功夫片。這種不斷的求新求變或許確有張徹本人對(duì)于不斷變化的電影市場(chǎng)的調(diào)整和適應(yīng)，但在我看來(lái)更多還是張徹身上那種敢開(kāi)風(fēng)氣之先的個(gè)性使然。張徹本人對(duì)自己的秉性了解的可謂異常透徹，很明確的知道自己只善開(kāi)風(fēng)氣之先但不善鞏固，“是孫策而不是孫權(quán)，是項(xiàng)羽而不是漢高”[3]。不過(guò)總的來(lái)說(shuō)，1970年代以后的張徹電影和1960年代的張徹電影相比，終歸還是少了那種空間環(huán)境的躁動(dòng)感和危機(jī)感，人物身上也少了幾分以往慣常的非理性沖動(dòng)，或者簡(jiǎn)單的說(shuō)，自1970年代以后張徹電影里面的殺氣和戾氣變?nèi)趿嗽S多，姜大衛(wèi)的傲世姿態(tài)到后來(lái)也被傅聲這樣的功夫小子取代了。

1976年張徹結(jié)束了“長(zhǎng)弓”在臺(tái)灣的業(yè)務(wù)重回香港邵氏。度過(guò)了自己創(chuàng)作巔峰的張徹在這以后拍攝了一系列改編自金庸小說(shuō)的武俠片，盡管其過(guò)人才氣依舊彰顯，但同時(shí)也多了幾分匠氣，而且少了幾分像《獨(dú)臂刀》、《新獨(dú)臂刀》這類(lèi)電影中特有的那股草莽氣息。在香港電影已經(jīng)開(kāi)始走進(jìn)香港這座城市的時(shí)候，張徹的電影卻和邵氏電影一樣越來(lái)越固守著邵氏片場(chǎng)，日益走向固步自封。而即便是在邵氏片場(chǎng)，在1970年代中后期最具特色的邵氏武俠片也已經(jīng)從張徹電影轉(zhuǎn)向了劉家良的南派拳腳功夫片和楚原導(dǎo)演的一系列改編自古龍小說(shuō)的刀劍武俠片。而與此同時(shí)，邵氏于制片體制方面過(guò)于呆板所造成的各種弊病已經(jīng)開(kāi)始顯露出來(lái)。實(shí)際上自1969年開(kāi)始，邵逸夫便逐步把邵氏的經(jīng)營(yíng)決策權(quán)交給了方逸華。方逸華在經(jīng)營(yíng)理念方面基本延續(xù)了邵逸夫當(dāng)年的思路，在此后的十多年里總體上沒(méi)有再做過(guò)大的轉(zhuǎn)變。邵氏的新武俠電影自1966年試驗(yàn)成功以后便再?zèng)]有中斷過(guò)。到1970年代末，這十多年的時(shí)間足以讓任何一種電影形態(tài)過(guò)時(shí)。然而邵氏在這個(gè)時(shí)候并沒(méi)有像當(dāng)年由黃梅調(diào)向著新武俠轉(zhuǎn)變一樣再做一次大的電影形態(tài)的整體調(diào)整，新武俠電影的生產(chǎn)在經(jīng)過(guò)了楚原和劉家良創(chuàng)造的二度熱潮之后一直延續(xù)到1986年邵氏正式宣布停產(chǎn)，而這里面肯定有一些是純粹為了維持包括影院網(wǎng)絡(luò)在內(nèi)的邵氏電影帝國(guó)的正產(chǎn)運(yùn)轉(zhuǎn)，憑借著一種近似于慣性的力量在片場(chǎng)里面被很機(jī)械的生產(chǎn)出來(lái)的，其意念的老舊同1980年代香港電影的那種都市感、現(xiàn)代感和時(shí)尚氣息相比已經(jīng)完全不可同日而語(yǔ)了。1986年以后，張徹到大陸拍攝了《大上海1937》（1986）、《江湖奇兵》（1990）等最后一批影片，這些影片質(zhì)素雖不算高，但也算是寶刀不老罷！

[1] 張徹：《張徹——回憶錄·影評(píng)集》，香港電影資料館，2002年，第62頁(yè)。

[2] 羅卡：《邵氏“彩色武俠世紀(jì)”的淵源與發(fā)展》，載《邵氏電影初探》，香港電影資料館，2003年，第111頁(yè)。

[3] 張徹：《回顧香港電影三十年》，三聯(lián)書(shū)店（香港）有限公司，2003年5月香港第一版第六次印刷。