劇情介紹
美國的越戰(zhàn)片無論是耗用的人力物力，還是占據(jù)美國影壇的時間，都是好萊塢以往拍攝的許多戰(zhàn)爭巨片所無法相比的。
戰(zhàn)爭雖已過去十幾年了，但越戰(zhàn)片中出現(xiàn)的亞洲叢林、汽油彈、穿長裙的越南女人和著迷彩服的美國兵，還有伴隨著機槍聲的布魯斯樂曲以及那些令人詛咒的地名：順化、峴港、河內(nèi)……深深地沖擊著當(dāng)今美國社會，影響著一代又一代的美國人。
【恥辱與創(chuàng)痛】
在越戰(zhàn)中美國軍費耗資2000億美元，投彈數(shù)百萬噸，喪生者56000人；越南則付出40倍于美軍的生命代價，加上柬埔寨的死亡人數(shù)還要翻一番。
這場歷史性的災(zāi)難沒有給美國人帶來一絲一毫的榮耀和尊嚴(yán)，相反給整個民族蒙上一層難以抹去的恥辱和創(chuàng)痛。
由于這場戰(zhàn)爭充滿非理性的暴力與屠殺，致使無辜的美國士兵葬身在異域，這段可怕而又鑿鑿的歷史史實，曾經(jīng)讓無數(shù)電影制作者感到驚心動魄卻又心碎膽裂。
戰(zhàn)爭剛宣布結(jié)束，美國人拚命逃避痛苦的反思和懺悔，氣氛消沉的越戰(zhàn)片因不合好萊塢傳統(tǒng)的商業(yè)娛樂片模式而鮮有市場，加之美國政府的種種限制，因此在戰(zhàn)爭過程中及戰(zhàn)后幾年里并沒有出現(xiàn)出色的越戰(zhàn)片。
在早期1967年之后的十年間陸續(xù)上映了首輪越戰(zhàn)片，它們不像普通戰(zhàn)爭片那樣譜寫壯麗的英雄史詩，而將鏡頭對準(zhǔn)越戰(zhàn)老兵退役歸家之后惡夢般的境遇和精神錯亂。
老兵被描述成戰(zhàn)爭的替罪羊、暴力的贖罪者，例如《天生失敗者the born losers》(1967)、《草莓聲明the strawberry statement》(1970)等片都處于這樣的階段。
當(dāng)時大部分關(guān)于越戰(zhàn)背景的影片，如《歡迎歸來welcome back》(1972)、《出租車司機taxi driver》(1976)和《遠處的雷聲a distant thunder》(1978)都將越戰(zhàn)老兵描繪為瘋狂而又錯亂的暴力狂。
他們在越戰(zhàn)中飽受磨難與創(chuàng)傷，歸國以后以瘋狂的報復(fù)行為來發(fā)泄自己的不滿。
直到1975年西貢陷落，整個美國都抱怨曠日持久的印度支那戰(zhàn)爭是對生命財產(chǎn)的極度揮霍，正是失敗的結(jié)局給人以深刻的啟示，并激發(fā)了電影制作者的創(chuàng)作欲望。
于是經(jīng)過二、三年的準(zhǔn)備，從1978年起美國出現(xiàn)一批在思想和藝術(shù)上都達到較高水平的越戰(zhàn)片，奠定了越來越引人注目并發(fā)展為固定類型的越戰(zhàn)片模式。
其中有哈爾·阿什貝hal ashby(1929-1988)描繪越南老兵悲慘命運史的《榮歸coming home》(1978)；
開創(chuàng)步兵片先河的西德尼·j·弗里爾sidney j. furie導(dǎo)演的《第三兵團the boys in company c》(1978)；
邁克爾·西米諾michael cimino(1939-2016)拍的充滿陽剛之氣的《獵鹿人the deer hunter》(1978)以及弗朗西斯·福特·科波拉francis ford coppola以魔幻般的超現(xiàn)實主義手法拍的《現(xiàn)代啟示錄apocalypse now》(1979)。
《現(xiàn)代啟示錄》以大量眼花繚亂的特技鏡頭真實地反映了美軍在戰(zhàn)場上的感受。然而當(dāng)時影片中表現(xiàn)為越戰(zhàn)僅僅是瘋狂和錯亂的暴力，猶如孩童目擊的暴力場面。
直到20世紀(jì)80年代初，在華盛頓越戰(zhàn)老兵紀(jì)念碑獻辭發(fā)表之時，出現(xiàn)了二部取得驚人成功的影視?。焊鐐惐葋啅V播公司的長篇電視連續(xù)劇《馬格南，菲律賓magnum，philippines》(1981)和特德·科特切夫ted kotcheff導(dǎo)演的影片《第一滴血first blood》(1982)，使越戰(zhàn)片的題材和風(fēng)格得到了進一步的深化和開拓。
蘭博在歸國后不能適應(yīng)環(huán)境而精神失衡。他在極度憤怒中將戰(zhàn)爭中的瘋狂行為帶到了國內(nèi)，以此報復(fù)抑制人性的罪惡社會。
《馬格南，菲律賓》的主人公也是個蘭博式的人物，但他不像蘭博那樣在戰(zhàn)后退居在西部荒野過原始英雄的生活，卻在菲律賓群島守衛(wèi)著美國的西端邊陲。
這部電視劇也以頻繁地閃回鏡頭再現(xiàn)他在越戰(zhàn)中的經(jīng)歷，將現(xiàn)實與回憶交織融合為一體，表現(xiàn)個人英雄主義的主題。
一年后，特德·科特切夫又拍攝了一部反映越南戰(zhàn)爭的電影《長驅(qū)直入uncommon valor》(1983)，影片描述一個退役軍官(吉恩·哈克曼gene hackman 飾) 為營救關(guān)押在老撾秘密戰(zhàn)俘營中的兒子和失蹤人員，訓(xùn)練一支突擊隊進行劫獄的經(jīng)過。
《長驅(qū)直入》在當(dāng)時成為好萊塢拍攝二次大戰(zhàn)片《納瓦隆大炮the guns of navarone》(1961)以來，最受歡迎的戰(zhàn)爭片，并掀起一股“重返戰(zhàn)場片”熱。
接著《越戰(zhàn)先鋒missing in action》(1984)、《殺戮戰(zhàn)場the killing fields》 (1984)等關(guān)于越戰(zhàn)題材的影片也相繼推出，在市場上也受到認(rèn)可。
然而盡管這批影片突破了越戰(zhàn)片的郁悶與消沉感，取得了票房的成功，它們?nèi)匀煌Ａ粼诔跫夒A段，即將戰(zhàn)爭視作人類出于天然的攻擊性而導(dǎo)致的暴力形式，但是人性善惡間的抗?fàn)?，而不是人類歷史進程中各種矛盾發(fā)展并激化的外在形式。
【恐懼與迷?！?/span>
20世紀(jì)80年代中后期，自《野戰(zhàn)排platoon》(1986)獲得1987年第59屆奧斯卡金像獎最佳影片之后，越戰(zhàn)片得到蓬勃發(fā)展，進入了全盛期。
1987年拍的《石頭公園stone park》(1987)、《河內(nèi)希爾頓the hanoi hilton》(1987)、《全金屬外殼full metal jacket》(1987)、《漢堡高地hamburger hill》(1987)、和1988年拍的《早安越南good morning, vietnam》(1988)、《西貢off limits》(1988)的出現(xiàn)，使越戰(zhàn)片的主題上升到新的高度，即越戰(zhàn)不僅是國家民族的災(zāi)難，也是個人的悲劇。
諸多影片將焦點對準(zhǔn)普通士兵在越戰(zhàn)中的真實經(jīng)歷，揭示在失去理智的環(huán)境中，美軍與越南軍民之間殘酷甚至荒謬的沖突，美國官兵之間的矛盾和普遍存在于下級士兵中的被遺棄感。
這批影片表現(xiàn)的對象大都是年輕的步兵，因而后來被統(tǒng)稱為步兵片。
在《漢堡高地》中描繪一群年輕氣盛的少年士兵，為爭奪山丘制高點的控制權(quán)與越軍拼死相爭，他們的殊死搏斗表現(xiàn)了一種盲目的英雄主義。
正像歷史學(xué)家洛倫·巴里特茲所說：“那些19歲的美國兵都是在二次大戰(zhàn)影片和西部片的熏陶下長大的，當(dāng)他們?nèi)蔽溲b在叢林中搜索越軍時，一定將自己與電影中的英雄形象聯(lián)系起來，把越戰(zhàn)本身看成是一部電影了?！?/p>
但即使是在大無畏的英雄行為后面，仍不時流露出一種恐懼和迷茫的心理狀態(tài)。
紀(jì)錄片《越南家書dear america: letters home from vietnam》(1987)更是以強烈鮮明的紀(jì)實性引起震動，影片有許多感人的生動場面。
例如一群年輕士兵在海灘邊盡情嬉鬧，接著就在狂烈的樂曲《幸福的兒子》的節(jié)奏中開赴越南前線。
許多珍貴的歷史鏡頭以及朗讀真實的在越南作戰(zhàn)的美國兵給父母的家信，使這部紀(jì)錄片充滿感傷情調(diào)。
初聽起來，這些家信顯示了一種無畏的勇氣，但漸漸便使人品味到其中不同焦慮與惘然之感。
這些影片漸漸使人意識到美國不再是個天真無邪、刀槍不入的超人。
當(dāng)時的越戰(zhàn)片大都以約翰遜執(zhí)政期的越戰(zhàn)為背景，那時正是美國入侵越南的高潮期，影片局限于表現(xiàn)戰(zhàn)場情況，而國內(nèi)的局勢只得到零星局部的反映。
步兵片的缺點是明顯的，尤其是對美國軍隊中的種族歧視和貧富階層間的矛盾作了不太客觀的描寫。
據(jù)加布里埃爾·科爾克的《戰(zhàn)爭分析》一書統(tǒng)計，1968年至1970年間美軍在越人數(shù)達高峰時，有一半步兵連由黑人和西班牙后裔的征兵組成，而在全部傷亡人員中征兵又占60%以上。
另外死難者中從年收入低于7000美元以下家庭來的人數(shù)比年收入高17000美元的中產(chǎn)階級子女高出兩倍。
而《野戰(zhàn)排》和《全金屬外殼》等片中的主人公無一例外是中產(chǎn)階級的白人。事實上黑人對反戰(zhàn)持更激進的態(tài)度。
在接下來推出的越戰(zhàn)電影中，步兵片的主題有了更深的開掘，揭示這場失敗的戰(zhàn)爭給人類靈魂帶來的不安與震動，否定了盲目的英雄主義。
同時指出這是一次絲毫不能使人欣慰的失敗，在軍事上哪怕最大的勝利也只是暫時的幻影，只有拯救自我才能超越荒深的戰(zhàn)爭，得到心靈的解脫。這個新階段的代表作是《早安越南》和《西貢》。
1988年五部最高票房之一的《早安越南》描繪一位玩世不恭的西貢美軍電臺唱片播音員，他除了向越南聽眾介紹美國的搖滾樂之外，還不斷表明他對戰(zhàn)爭的態(tài)度。
在電臺宣讀不準(zhǔn)發(fā)布的秘密新聞，拿美國總統(tǒng)約翰遜的家庭開玩笑，攻擊保守的政府官員，教越南學(xué)生學(xué)美國的街頭爵士樂。
這部影片和以往影片不同，它以同情的筆觸描繪了越共少年游擊隊員，將那些可憐的越南婦女表現(xiàn)為受美國凌辱的犧牲品。但這部影片事實上肯定了美國以文化帝國主義的種種政策向越南人民展開了強大的心理攻勢。
同樣《西貢》也將戰(zhàn)爭中混亂不堪的越南和不設(shè)防的西貢當(dāng)成道德的競技場，在這里，小販們用洋涇浜的英語滿街吆喝著販賣毒品，夜總會里半裸的舞女在搖滾樂件奏下狂舞，而殘酷殺害越南妓女的美國軍官卻消遙法外。
影片大膽披露了南越的實際景象，赤裸裸地表現(xiàn)美國人普遍對越南人的歧視與敵意。
影片的兩位主人公不顧來自上級的壓力，努力偵查殺死妓女的罪犯，事實上只是在頑強地尋找一種拯救自我的方式。
在上述多部步兵片中，采用了第一人稱的旁白，表現(xiàn)出參戰(zhàn)士兵內(nèi)心的沖突和矛盾，他們面臨自相殘殺的危境，在慘無人道的殺戮面前，人性瀕于滅絕。
這種心靈經(jīng)受的痛苦猶如地獄之火荼毒而又熾烈，年輕純真的美國士兵在狂暴的殺機背后，隱埋著一顆驚恐而又脆弱的心靈。
影片對于這種靈魂深層的揭示是逐步深入的，藝術(shù)手法也是漸次豐富的。
然而步兵片仍然有一定的局限性，它反映了美國政府對越戰(zhàn)的基本態(tài)度，即越戰(zhàn)是一場沒有大過的沖突，它的犧牲者是整個美國。
對于戰(zhàn)爭責(zé)任的推卸仍是越戰(zhàn)片所持的基本態(tài)度。
影片雖如實反映美軍在越南的真實境況，地面部隊經(jīng)常換防，軍心渙散，缺乏內(nèi)聚力，普通士兵最關(guān)心的是如何才能在12個月的服役期內(nèi)生存下來，逃出人間地獄，但仍然不能從社會歷史學(xué)的角度去深究是什么原因?qū)е逻@場戰(zhàn)爭的，對于許多實質(zhì)性的問題都避而不答。
影片將那些在美國強盛時期成長的一代描繪為可悲的一代，他們吞食戰(zhàn)爭的苦果，只是為了在失敗的命運中挽回一種道德上的勝利感作各種掙扎。
這些步兵片在藝術(shù)上的成就是卓著的，大部分都具有一種悲壯而又絢麗的色調(diào)。
【赦免與忘卻】
1989年越戰(zhàn)片進入了一個全新的階段，這一年出現(xiàn)的《越戰(zhàn)創(chuàng)傷casualties of war》(1989)和《生于七月四日born on the fourth of july》(1989)標(biāo)志著一種更深刻的藝術(shù)探索。
《越戰(zhàn)創(chuàng)傷》的導(dǎo)演布萊恩·德·帕爾瑪brian de palma是一位多產(chǎn)而又多才的導(dǎo)演，他曾拍攝過以越戰(zhàn)為背景的影片《帥氣逃兵greetings》(1968)，當(dāng)年引起過不小的震動。
現(xiàn)在他又將大衛(wèi)·拉貝david rabe根據(jù)1969年《紐約人》雜志披露的發(fā)生在越南中央高地的真實事件改編的劇本搬上銀幕。
當(dāng)年在越南曾發(fā)生過慘無人道的大屠殺——美菜村事件，震驚了全世界。
影片展示的背景和當(dāng)年的美萊村相仿，布萊恩·德·帕爾瑪和奧利佛·斯通oliver stone、邁克爾·西米諾和弗朗西斯·福特·科波拉不同。
他的影片避開對美國政策的種種影射，并不直接抨擊戰(zhàn)爭的罪惡，而只是敘述了一個在污穢下流和偏執(zhí)瘋狂的行為準(zhǔn)則的環(huán)境中如何保持道德正義感的故事。
邁克爾·j·?？怂筸ichael j. fox扮演的代表道德力量的艾瑞克森表明影片所肯定的思想：隨時隨地都存在死亡的威脅，人們會在瞬間失去理智作出瘋狂的舉動，為了防止悲劇產(chǎn)生，我們必須處處時時都謹(jǐn)慎小心，而不能為所欲為。
這部影片真實細(xì)致地表現(xiàn)美軍在越戰(zhàn)中所犯的暴行，他們輪奸并殺害無辜的越南少女，這是一名平民而不是越共戰(zhàn)士。
美軍的暴行是以往所有越戰(zhàn)片的禁區(qū)，只有極少幾部影片中有一閃而過的暴力鏡頭。
這部影片卻大膽地涉足于這個禁區(qū)，影片到了最后，以極長的鏡頭拍攝了越南少女逃出美國兵的追殺。
她逃上一座大橋，頭上盤旋著直升飛機，身邊是美越兩軍對壘，在槍林彈雨中她未能幸免一死。
盡管原來劇本安排的是她已逃出死神，而導(dǎo)演卻將此改為以死亡來昭示人性的復(fù)歸，只有死亡才能更徹底地喚醒人類的良知，去譴責(zé)暴行。
這部影片在揭示戰(zhàn)爭中人性的滅絕時已達到一種十分明朗并且深刻的程度，它和初期越戰(zhàn)片那種晦澀模糊的手法相比，無疑是一次飛躍。
影片以地獄般的戰(zhàn)場來顯示人性的邪惡，它努力啟示人們，在荒謬和瘋狂的戰(zhàn)爭中，唯有以道德完善的辦法，即以善懲惡才能擺脫罪惡。
正象編劇大衛(wèi)·拉貝說的，這是一部尋找某種道德感，以求得赦免，并對一切過錯道歉并忘卻痛苦的影片。
影片開始和結(jié)尾都采用一個鏡頭，大約是在1973年，在美國圣弗朗西斯科的一輛汽車?yán)?，一位越南姑娘對艾瑞克森說：“你做了個惡夢。我想，現(xiàn)在一切都已經(jīng)過去了?！?/p> "湯姆·克魯斯在電影《生于七月四日》(1989)中的影像
這正是影片所隱埋的含義：越戰(zhàn)不過是一場惡夢，美國已經(jīng)得到寬恕，并且正在忘卻過去。
1989年圣誕前后推出奧立弗·斯通耗費十年心血拍攝的《生于七月四日》，這在當(dāng)時被認(rèn)為是越戰(zhàn)片的巨作。
該片描繪的是奧利佛·斯通的同代人，一個深受美國文化熏陶的青年，懷著“美國夢”和英雄主義的理想踏上印度支那燃燒的土地，但是戰(zhàn)爭徹底摧毀了他這一代人的夢想。
影片的時間跨度30年，有170個角色。奧利佛·斯通這部影片被當(dāng)時的媒體稱為“一部人類走向戰(zhàn)爭又逃開戰(zhàn)爭的歷史”。
而這時反對主流文化的社會運動逐漸轉(zhuǎn)入低潮，或被主流價值所同化。
美國的政治風(fēng)向，也在逐漸右轉(zhuǎn)，當(dāng)越戰(zhàn)成為類型片后不再成為票房的增長點后，自然會被所有投資者棄置一旁。
直到1994年上映的《阿甘正傳forrest gump》(1994)，我們看見了黑人和白人在越南戰(zhàn)場親如兄弟，反戰(zhàn)的左翼青年和阿甘在集會上雙向奔赴，而后半段，參與越戰(zhàn)的人獲得救贖，而反對越戰(zhàn)的青年們則走向瘋狂和艾滋。
在這個仍沒有從過去三十多年來的政治暗殺、白宮腐敗、沒有打贏的戰(zhàn)爭、性虐待丑聞、驅(qū)車射擊等混亂中醒過來的美國，在當(dāng)時觀看《阿甘正傳》近乎是成為了一次宗教體驗。
即使美國社會和越南戰(zhàn)爭漫長的糾纏已經(jīng)逐漸結(jié)束。正如身為抗戰(zhàn)老兵的學(xué)者邁克爾·克拉克指出的，“越戰(zhàn)記憶一度是對帝國主義野心的抗拒，而今卻成了讓帝國主義卷土重來的催化劑。......而且這種類型片已經(jīng)和當(dāng)初那些導(dǎo)演的初衷完全背離.......”
不過越戰(zhàn)已成為美國歷史上的永志難忘的歷史，而越戰(zhàn)片卻已經(jīng)淪為一種固有模式的商業(yè)片，但它將永遠銘刻在電影史長卷之中。
