“故事”是由開(kāi)端、發(fā)展和高潮、結(jié)尾組成的事件，“敘事”是以某種方式將故事講述出來(lái)，講述的過(guò)程則為“敘述”。

敘事結(jié)構(gòu)是故事的存在形式，關(guān)系著一個(gè)故事的主題書(shū)寫(xiě)與思想呈現(xiàn)，也關(guān)系著敘事作品的審美格調(diào)與文化表達(dá)。

現(xiàn)實(shí)主義敘事作品最經(jīng)典的結(jié)構(gòu)當(dāng)屬線性結(jié)構(gòu)，也就是有因有果的“開(kāi)端—發(fā)展、高潮—結(jié)局”式敘事結(jié)構(gòu)，這也是文學(xué)文本和電影文學(xué)文本中最經(jīng)典的結(jié)構(gòu)之一。

與“線性結(jié)構(gòu)”相對(duì)應(yīng)的是“非線性結(jié)構(gòu)”和“反線性結(jié)構(gòu)”。

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由于我國(guó)21世紀(jì)“農(nóng)民進(jìn)城”電影文學(xué)是基于中國(guó)社會(huì)歷史現(xiàn)象創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義敘事作品，且有一部分直接改編自現(xiàn)實(shí)中的真人真事和依據(jù)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的文學(xué)作品，所以很難見(jiàn)到非線性敘事中常見(jiàn)的非現(xiàn)實(shí)心理及“戲中戲”、“平行時(shí)空”、“并置主題”等標(biāo)志性元素和反線性敘事中的去情節(jié)、去故事、去角色的敘事特征。

因此，本章以21世紀(jì)中國(guó)“農(nóng)民進(jìn)城”敘事電影文學(xué)文本中的線性敘事結(jié)構(gòu)為主要論述對(duì)象。 線性結(jié)構(gòu)最早起源于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。

亞里士多德認(rèn)為，文學(xué)作品（《詩(shī)學(xué)》中稱之為“摹仿”）的完整是“事之有頭、有身，有尾”。其中，“頭”是“事之不必然上承他事，但滋潤(rùn)引起他事發(fā)生者”；“身”為“事之承前啟后者”；“尾”則為與“頭”相反的“事之按照必然規(guī)律或常規(guī)自然的上承某事者，但無(wú)他事繼后?！?/p> "

這一論述對(duì)應(yīng)就是西方理論界中對(duì)敘事開(kāi)端、發(fā)展與高潮、結(jié)尾的最早論述。

由此可見(jiàn)，在中西文化傳統(tǒng)中，關(guān)于敘事首尾與敘事高潮的論述古已有之。

從開(kāi)端到結(jié)局常常會(huì)形成有一定規(guī)律，不同的結(jié)構(gòu)內(nèi)容在影響故事開(kāi)局與發(fā)展的同時(shí)會(huì)對(duì)受眾產(chǎn)生不同程度的吸引力，而其充滿沖突張力的故事高潮通常會(huì)對(duì)敘事中埋下的“因”或“果”做出抗?fàn)幓蚝徒?，最終在結(jié)局處使作品的藝術(shù)性得到升華。

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開(kāi)端設(shè)置：“由鄉(xiāng)入城”與“進(jìn)城伊始”

我國(guó)學(xué)者余杰認(rèn)為，亞里士多德對(duì)于上一段提到的開(kāi)端論述中蘊(yùn)含了值得玩味的意蘊(yùn)：“從時(shí)間上看，開(kāi)端意味著開(kāi)頭，前面沒(méi)有其他事；從邏輯上看，開(kāi)端必然或可能引發(fā)出他事來(lái)，這就構(gòu)成了某種邏輯關(guān)聯(lián)?！?/p>

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“開(kāi)端”是故事邏輯的起點(diǎn)，也是引發(fā)其他事件的敘事機(jī)制。

對(duì)于受眾而言，開(kāi)端是作品在受眾心中第一印象的來(lái)源，這個(gè)印象是否清晰，是否易于接受，是否有吸引力，都將影響受眾對(duì)作品的接受；而對(duì)創(chuàng)作者而言，開(kāi)端又是故事的起點(diǎn)和切入點(diǎn)，也是作品的基調(diào)所在。

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這就對(duì)我國(guó)電影文學(xué)中的農(nóng)民進(jìn)城敘事開(kāi)端研究提出了內(nèi)容上的要求。

根據(jù)內(nèi)容上的差異，筆者將進(jìn)城敘事的開(kāi)端分為“由鄉(xiāng)入城”和“進(jìn)城伊始”兩大類。

由鄉(xiāng)入城：空間位移中的心理遷移

“由鄉(xiāng)入城”式開(kāi)端是進(jìn)城電影文學(xué)開(kāi)端敘事的主要形式之一。

由于“農(nóng)民進(jìn)城”是農(nóng)民進(jìn)入城市開(kāi)始打拼之旅的第一步，所以從入城過(guò)程記錄了人們的心理活動(dòng)和思想狀態(tài)，能幫助受眾更好地了解進(jìn)城前后的人物變化。

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從入城的主動(dòng)性來(lái)說(shuō)，根據(jù)作品主人公進(jìn)城的心路歷程，“由鄉(xiāng)入城”的開(kāi)端又可分為主動(dòng)進(jìn)城和被動(dòng)進(jìn)城兩大類。

這兩類雖然結(jié)果都是“進(jìn)城”，但反映的是不同的進(jìn)城動(dòng)機(jī)與需求。

以主動(dòng)進(jìn)城為開(kāi)端

俗話說(shuō)“父母在，不遠(yuǎn)游”。

延續(xù)千年的中華傳統(tǒng)文化并不支持人們長(zhǎng)期外出流動(dòng)，但在我國(guó)21世紀(jì)電影文學(xué)的農(nóng)民進(jìn)城敘事中，出于經(jīng)濟(jì)、教育、夢(mèng)想等原因，主動(dòng)進(jìn)城是最為常見(jiàn)的一種進(jìn)城情形。

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通常都是主要人物角色在沒(méi)有落魄到不得不進(jìn)城的地步時(shí)，依據(jù)個(gè)人意愿踏入城市并求職謀生的進(jìn)城方式。

在此，筆者并未將因貧困才進(jìn)城打工的情形納入研究范疇，是因在藝術(shù)作品及現(xiàn)實(shí)中，并非所有處于貧困境地的人都有勇氣孤注一擲地進(jìn)城打拼。

主動(dòng)進(jìn)城在農(nóng)民進(jìn)城主題電影中占據(jù)了大半比例，其人物對(duì)于城市的憧憬最強(qiáng)，積極性也最高。

以主動(dòng)進(jìn)城為敘事開(kāi)端的作品眾多，包括《上車，走吧》《那一片森林》《初三初四看月亮》《泥鰍也是魚(yú)》《三峽好人》《農(nóng)民工》《高興》等，作品對(duì)進(jìn)城過(guò)程展開(kāi)敘述的同時(shí)，往往會(huì)通過(guò)突出主人公對(duì)城市的向往、對(duì)改變貧困現(xiàn)實(shí)與轉(zhuǎn)變自身追求夢(mèng)想的渴望以及對(duì)親人關(guān)懷帶來(lái)的物質(zhì)條件需求等不同動(dòng)因來(lái)反映出不同的進(jìn)城動(dòng)機(jī)。

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在上一章中，筆者對(duì)《農(nóng)民工》的倒敘開(kāi)頭中的主動(dòng)進(jìn)城已有分析，本節(jié)便以《上車，走吧》《高興》等作品為例進(jìn)行闡述。

《上車，走吧》也有一段經(jīng)典的開(kāi)端獨(dú)白。

因?yàn)橐サ氖鞘锥急本?，是自己和高明“自小就?mèng)想著的城市”，哪怕要做的活是枯燥的開(kāi)小巴車，二人也甘之如飴，背著行李蹦蹦跳跳、歡歡喜喜地順著泥巴地走向火車站。

二人進(jìn)城純粹就是向往大城市、向往新生活，此處沒(méi)有一絲消極因素，只有非常單純、樸素的屬于青年人的熱情，這在以反映苦難為主或因苦難才由鄉(xiāng)入城的21世紀(jì)這個(gè)農(nóng)民進(jìn)城電影文學(xué)中較為少見(jiàn)。

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《高興》中，劉高興和好哥們五富的進(jìn)城可以算是不甘貧窮、推陳出新的一次大膽嘗試。高興帶著五富進(jìn)西安城時(shí)也躲著家人，生怕被五富的妻子菊娥絆住腳進(jìn)不了城。

隨后，影片讓劉高興在被警察攔下查“盲流”時(shí)用一段戲劇性歌舞敘述了自己“想成為西安人”的進(jìn)城目的。

這段唱詞為： 因?yàn)槲?本住在/黃土高坡山頭窯洞/生活得開(kāi)開(kāi)心心/只是缺少有個(gè)人來(lái)疼/四年前/王媽給我說(shuō)了一個(gè)媒/我高興了三天三夜/還不知道她是誰(shuí)/王媽說(shuō)要娶媳婦就得先蓋樓房/我就開(kāi)始賣力賣血賣哭賣唱/就差當(dāng)了流氓/當(dāng)我蓋好新房/她卻成了城里人的新娘/甩我在山坡坡上一個(gè)人唱/小親親的那個(gè)太狠心哎/死去活來(lái)我也愛(ài)不著你哎/你嫌我是那個(gè)山溝溝哎/我就出去闖哎/闖來(lái)闖去我一定要進(jìn)城……

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唱詞表明，高興進(jìn)城的原因之一是自己曾經(jīng)屬意的姑娘拋棄他這個(gè)鄉(xiāng)下窮漢子嫁給了城里人，所以才有了“我一定要進(jìn)城”的決心。

唱完后，高興和五富就撲進(jìn)了進(jìn)城的汽車，二人聊著天說(shuō)起進(jìn)城的理想。

五富嘻嘻哈哈地說(shuō)：“我最大的理想就是把掙的錢往我老婆面前一摔，說(shuō)：‘給，x的，錢’!多威風(fēng)！哈哈哈！哥，你啥理想嘛？”

高興不直接回答，只將自己手上的遙控小飛機(jī)放出車窗，遙控著讓它在藍(lán)天和陽(yáng)光下越飛越高，暗示著自己的偉大夢(mèng)想是造出一架屬于自己的、能夠飛上藍(lán)天的飛機(jī)。

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在這里，二人去城市的首要目的確如五富所言是要掙錢過(guò)上好日子，只是對(duì)高興來(lái)說(shuō)，還有一個(gè)重要目的是早日擺脫貧困的鄉(xiāng)下人的身份去追尋理想與愛(ài)情。

與之相似的還有《那一片森林》《電話亭情緣》《泥鰍也是魚(yú)》等作品，都是主人公為了減輕現(xiàn)實(shí)苦難、尋找生活新出路而入城。

與“主動(dòng)進(jìn)城”相對(duì)，“被動(dòng)進(jìn)城”主要是我國(guó)農(nóng)民通過(guò)親人、熟人、同鄉(xiāng)等關(guān)系，被帶入城市的進(jìn)城經(jīng)歷。

在21世紀(jì)農(nóng)民進(jìn)城電影文學(xué)作品中，以被動(dòng)進(jìn)城為開(kāi)端的作品數(shù)量也頗為可觀，主要有《走來(lái)走去》《小田進(jìn)城》《不許搶劫》《歡迎你到城里來(lái)》《一夜成名》《念書(shū)的孩子》（含第二部）等。這部分作品中的主人公都是少女、兒童或涉世未深的成年鄉(xiāng)民，他們共同的特點(diǎn)是善良、單純、不諳世事。

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《不許搶劫》中的中年農(nóng)民楊樹(shù)根被妻子梅花拋棄不知所措，看不下去的妻舅梅萊做主要帶樹(shù)根進(jìn)城：

“你要是信得過(guò)哥，你就跟哥一塊，去城里面打工去！”

“城里？”

“我才到城里5個(gè)月，我就給家里寄了七百多塊錢了。我身上還四百呢?！?/p>

“那城里啥人都不認(rèn)識(shí)，咋去呀？”

“認(rèn)識(shí)我呀！不是跟你吹啊，城里的日子，美得很！”

在此，大舅子梅萊夸口城里“美得很”，以過(guò)來(lái)人的姿態(tài)將楊樹(shù)根帶進(jìn)了城。進(jìn)城后梅萊因曠工丟了工作，城里人又處處不待見(jiàn)他們倆“鄉(xiāng)巴佬”，后來(lái)還是靠樹(shù)根才找到了工地工作。

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無(wú)獨(dú)有偶，《一夜成名》中，放羊娃陳鐵柱被目光長(zhǎng)遠(yuǎn)的村長(zhǎng)帶進(jìn)城里參加“中國(guó)達(dá)人秀”節(jié)目，鐵柱渾身不自在，村長(zhǎng)教他把觀眾都看作羊，這才有了鐵柱的技驚四座。

隨后村長(zhǎng)又帶著鐵柱和經(jīng)紀(jì)公司簽約，鐵柱因?yàn)榧矣欣夏负脱蛉菏知q豫，又是村長(zhǎng)恨鐵不成鋼：“你這慫娃，爛泥巴上不了黃土墻！”最后約好工資寄回家讓村長(zhǎng)代替他贍養(yǎng)老人、放羊，鐵柱才放下心。

楊樹(shù)根和陳鐵柱都是被熟人帶進(jìn)城市發(fā)展，區(qū)別在于一個(gè)無(wú)可奈何，一個(gè)有廣闊的發(fā)展空間。而他們都在毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下來(lái)到城市接受“社會(huì)的毒打”并獲得了成長(zhǎng)。

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少年兒童組是徹底的被“帶”入城，家長(zhǎng)們不在自己入城時(shí)就帶孩子走的原因往往是擔(dān)心事業(yè)未穩(wěn)會(huì)虧待孩子。

《小田進(jìn)城》中，吳小田的父母先帶小兒子進(jìn)城受教育，等到吳父漲了工資能租大房子了才來(lái)接大女兒；《歡迎你到城里來(lái)》中，牛頓的父親等老板許諾的款項(xiàng)快到手了才下鄉(xiāng)接兒子；《念書(shū)的孩子》（含第二部）中路開(kāi)的父母也是在自己工作穩(wěn)定、孩子爺爺又去世的情況下才接孩子入城的。

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在這三個(gè)小朋友中，吳小田和牛頓一直是對(duì)城市有期待的。小田聽(tīng)說(shuō)自己父親帶她進(jìn)城時(shí)特別開(kāi)心，牛頓則是憧憬著能和城里孩子一樣，所以在不知道父親買的“耐克”是假貨時(shí)還開(kāi)心地問(wèn)父親：“爸，我穿上耐克鞋，是不是和城里孩子一樣？”

年紀(jì)更小的路開(kāi)則對(duì)城市沒(méi)有太多了解，同時(shí)又太眷戀自己的小狗“小膽兒”，因?yàn)榉判牟幌滤[著不愿入城。

無(wú)論如何，孩子們的被動(dòng)進(jìn)城和大人的被動(dòng)進(jìn)城雖然不同，但都能調(diào)動(dòng)起受眾的關(guān)注和期待。