劇情介紹
災(zāi)難電影總是在死亡威脅中開始，以各種危機(jī)情境作為背景，以人的生命獲得救助——更多時候只是部分獲得救助——和人的靈魂的解救與升華作為影片矛盾解決的終局。
中國內(nèi)地災(zāi)難電影逐漸關(guān)注人物關(guān)系的戲劇性表達(dá)，在人物類型的設(shè)定中有了改變，如加大了阻礙者妨礙救援，但后來阻礙者的靈魂得到解救與升華的描寫，使影片更具沖突效果，更符合觀眾的審美趣味。
中國內(nèi)地災(zāi)難電影認(rèn)為阻礙者需要被教導(dǎo)，而主要情節(jié)中災(zāi)難的出現(xiàn)給他們上了一課，他們或是受到懲罰或是被感化，從而達(dá)到一種災(zāi)難可以洗滌人物心靈的效果，也描寫了阻礙者在災(zāi)難背景下人性的回歸；
次要情節(jié)通過表現(xiàn)阻礙者在新世紀(jì)以來逐漸復(fù)雜的欲望，反映出現(xiàn)實(shí)社會的一些問題和現(xiàn)實(shí)情感對人物的重要性；
同時，阻礙者作為救助者的反面而存在，影片設(shè)置的妨礙行為不僅是為突出表現(xiàn)救助者，在潛意識之下也常會對阻礙者進(jìn)行正向的社會評判，以此體現(xiàn)影片設(shè)置阻礙者的特殊價值。
第一節(jié)災(zāi)難背景下人性的回歸情節(jié)主導(dǎo)人物，同時人物又是情節(jié)的產(chǎn)物，會滲透進(jìn)所有情節(jié)的對話和潛臺詞里。
故事的諸事件構(gòu)成了情節(jié)，情節(jié)的作用在于關(guān)注某個人物的這個或那個側(cè)面，即在不同的情節(jié)中可聚焦于某個人物的不同面，以此對人物展開更全面的塑造。
而“敘事情節(jié)事件有等級邏輯，因有些事件是比其他一些更重要，就分為了主要情節(jié)事件和次要情節(jié)事件。
作為‘核心’的主要情節(jié)事件通過設(shè)置并解決問題而推進(jìn)情節(jié)發(fā)展；而作為‘從屬’的次要情節(jié)事件在此意義上就不那么重要，它可以被去除而不會擾亂情節(jié)的邏輯，盡管它的去除當(dāng)然會從美學(xué)上損傷敘事。
中國內(nèi)地災(zāi)難電影也十分明顯地遵循了這種邏輯，影片中阻礙者在災(zāi)難發(fā)生后的主要故事邏輯中會產(chǎn)生人性回歸的變化，這屬于描述阻礙者的主要情節(jié)，屬于“核心”。
中國內(nèi)地災(zāi)難電影常表現(xiàn)有罪的在逃犯在災(zāi)難的刺激下發(fā)生改變；影片設(shè)置的特定場景和主客觀音響的配合使用都塑造著在災(zāi)難背景下人性逐漸回歸的阻礙者。
在逃罪犯因災(zāi)難改變
罪犯是指因犯罪而應(yīng)服刑役的人，在逃罪犯是指逍遙在外的罪犯。
中國內(nèi)地災(zāi)難電影則常設(shè)置本就有瑕疵的在逃罪犯作為阻礙者，旨在表達(dá)災(zāi)難對阻礙者產(chǎn)生的沖擊巨大，甚至可以使在逃罪犯“良心發(fā)現(xiàn)，回頭是岸”。
如影片《笑過2012》中想借保外就醫(yī)的機(jī)會而趁機(jī)逃跑的罪犯大馬突遇地震，但在地震時看見陪同他保外就醫(yī)的警察為救人而犧牲后，備受感動，在千鈞一發(fā)之際，罪犯大馬竟也在逃跑和救人之間猶豫不決。
從監(jiān)獄逃出來后，大馬想要加深與兒子親情感的欲望越來越強(qiáng)烈，為了與兒子諾亞消除芥蒂，實(shí)現(xiàn)兒子的夢想，大馬再次鋌而走險。
在試圖逃脫警察的追捕時，大馬得知現(xiàn)在追捕他的警察就是地震為救人而去世警察的父親，大馬內(nèi)心痛苦萬分，不斷譴責(zé)自己，最后在陷入深淵之前又懸崖勒馬，還與地震后產(chǎn)生心理疾病的兒子完成了情感的磨合。
“天不怕地不怕”的罪犯通常還意識不到災(zāi)難的嚴(yán)重性，往往在自身困于災(zāi)難中時，還給救助人員或同行人員帶來麻煩。
如《雪谷逃生》中的在逃罪犯林濤，為了自己的私事，刻意向同伴隱瞞自己的身份，一心只想從廣東老板那里得到五萬塊，不顧大家的安危，把同行人往救援道路的反方向領(lǐng)，給同行人的自救造成了阻礙。
但當(dāng)十分熟悉雪山地形的林濤也難逃災(zāi)難帶來的傷害，致使自己無法動彈，還連累同行的小女孩受傷時，他終于良心發(fā)現(xiàn)，激動地爬出屋外從包里掏出煙火向空中射去，給救援隊伍指明了他們的位置，使同行人最終得救。
有時罪犯可能各有缺點(diǎn)，不便納入宏大的歷史敘述，但是災(zāi)難電影里的罪犯與電影故事的講述、多層次化的觀眾群體十分相關(guān)，表現(xiàn)罪犯擁有的執(zhí)著、甚至是愛心，這樣或許更能讓觀眾共情。
如《傾城》里本是盜竊銀行的罪犯劉川，在逃避警察的追蹤時地震來襲，震后一片斷壁殘垣，陰差陽錯穿上警服被群眾誤當(dāng)成警察的他參與到救助中。
救災(zāi)時，罪犯在此情此景中對自身罪犯身份感到煎熬，最終完成了他的自我救贖，解救受災(zāi)人員時對警察的身份也產(chǎn)生了敬畏感。
特別是在影片片尾里劉川抱著勞累過度不幸被石塊砸中而去世的王警官，走在因地震而倒塌的建筑中，突出表現(xiàn)劉川的背影，劉川眼前是一片廢墟，手中是一份沉重的壓力和責(zé)任，自己何去何從似乎在這場災(zāi)難面前有了決定，災(zāi)難刺激他產(chǎn)生的轉(zhuǎn)變在本是罪犯的他抱著去世的王警官時達(dá)到了頂點(diǎn)。
特定場景促進(jìn)心理轉(zhuǎn)變?yōu)碾y場景
作為發(fā)生在災(zāi)難電影主要情節(jié)里的特定背景環(huán)境，通常與空間維度相協(xié)調(diào)，一定的穩(wěn)定的空間結(jié)構(gòu)保證了場景感的延續(xù)性，災(zāi)難則會使阻礙者產(chǎn)生不同的態(tài)度和行為。
相對于西方災(zāi)難電影以大場景呈現(xiàn)人們逃亡的空間，中國內(nèi)地災(zāi)難電影中大部分主要情節(jié)里發(fā)生的災(zāi)難場景都在限制的時空內(nèi)，這種逼迫的時空會給阻礙者造成一種“壓力”，人物與時空的關(guān)系變得像物理學(xué)中的相互作用力一樣，在力不斷擴(kuò)大的情況下人物的情感和心理也變得緊張起來，而在災(zāi)難的沖擊下阻礙者的轉(zhuǎn)變也由此產(chǎn)生，展示了阻礙者人性的回歸。
如《傾城》里災(zāi)難發(fā)生后，罪犯劉川的外在和心理都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，一開始人物為了遮擋自己的樣貌，還是身穿深色衣服，戴了鴨舌帽和墨鏡，而在受難后，借著災(zāi)難的發(fā)生，為了方便逃跑的劉川陰差陽錯穿上了與他罪犯身份不符的警察服裝，戲劇性的轉(zhuǎn)變是人物在換上警服不斷救人的過程中，心理也產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變。
而地震后醫(yī)院和銀行倒塌形成的危險破敗又逼仄的建筑空間，使劉川的心理轉(zhuǎn)變有了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，如預(yù)制板壓住了醫(yī)院里的病人，穿著警服的罪犯劉川最終在狹小惡劣的空間中沒有成功拯救這個病人，以及劉川和真正的警察在銀行廢墟里的焦灼對峙，這些特定場景控制著劉川的行動和劉川的心理，也影響著之后劉川的心理轉(zhuǎn)變。
同時，躲避災(zāi)難的人只有被孤立或被分離出來才能被明顯看見，并且電影中孤立的人本就更容易造成形式，被分離的人也更容易創(chuàng)造意識。
當(dāng)阻礙者遭遇災(zāi)難時，他從大規(guī)模的受難者里被凸顯，在影片的特定場景里被著重表現(xiàn)，以此可突出災(zāi)難對阻礙者造成的影響，和阻礙者產(chǎn)生心理轉(zhuǎn)變的原因。
如《超強(qiáng)臺風(fēng)》里并沒與市長形成鮮明二元對立沖突的小偷，在影片最開始因偷錢包與市長產(chǎn)生誤會，讓大家誤把市長當(dāng)成了小偷。
而在臺風(fēng)來臨，小偷未及時躲避災(zāi)難還偷酒喝，導(dǎo)致自己被臺風(fēng)襲擊，在洪水肆虐的城鎮(zhèn)里逃跑，最后被市長帶領(lǐng)的一群人救助，小偷痛哭流涕心生感恩，不由自主地從心中發(fā)出感嘆，認(rèn)清自己以前不正確的所作所為，最后也加入了救援的隊列。
影片對小偷在災(zāi)難場景里掙扎的一系列單獨(dú)描寫，都旨在表現(xiàn)小偷的心理是如何一步一步產(chǎn)生轉(zhuǎn)變的。
主客觀音響“喚醒”阻礙者
中國內(nèi)地災(zāi)難電影通過災(zāi)難背景下對主觀音響和客觀音響的使用，起到了“喚醒”阻礙者的作用。
真實(shí)客觀的外界環(huán)境聲響塑造出逼真的災(zāi)難環(huán)境，從而表現(xiàn)阻礙者的脆弱感以及對災(zāi)難的恐懼；與客觀的環(huán)境聲相反的就是使用具有主觀性的沉默，從而反襯了生命的脆弱，展現(xiàn)了人性的回歸。
客觀的外界環(huán)境聲響如《風(fēng)雪狼道》里雪崩的聲音，該聲音與手拿金子的淘金客發(fā)出的失控笑聲形成對比，在雪崩面前，金子也無法拯救淘金客的生命，體現(xiàn)阻礙者的渺小。
和《超強(qiáng)臺風(fēng)》里被臺風(fēng)激起的海浪的拍打聲、海水的沖刷聲、狂風(fēng)的呼嘯聲和房屋車輛被砸碎的破裂聲等都使在小鎮(zhèn)逃命的小偷懼怕。
這些聲響都進(jìn)一步塑造出在災(zāi)難環(huán)境中阻礙者的害怕與渺小，通過與災(zāi)難發(fā)生前風(fēng)平浪靜時阻礙者跋扈的態(tài)度形成對照，襯托阻礙者狹小的格局和脆弱的心態(tài)，以及“喚醒”阻礙者內(nèi)心的良知。
用主觀性的沉默代替災(zāi)難發(fā)生時會出現(xiàn)的各種音響，也可襯托出阻礙者的恐懼、無能為力和脆弱。
在現(xiàn)今都是有聲的電影制作常規(guī)下，沉默是音響的一種特殊表現(xiàn)方式，即在本被聲音包圍的地方，突然主觀地有目的性地不讓音響元素出現(xiàn)，人們步入了寂靜的王國，這時沉默便不是純視覺藝術(shù)中那種只是一種“狀態(tài)”的沉默，它有意義了，它給人最深刻的感受，它創(chuàng)造了一種“此時無聲勝有聲”的效果，可以作為危險、死亡的象征，是暴風(fēng)雨前的寧靜，可使阻礙者產(chǎn)生極度不安的情緒，從而“喚醒”阻礙者。
如《救火英雄》里何永森沒有拉住不幸踩空的葉志輝，在葉志輝摔落的時間里影片對音響的使用從悲傷的吟唱到逐漸沉默，在沉默過后，作為對救火不再那么盡責(zé)的葉志輝摔落地，經(jīng)搶救無效死亡，沉默體現(xiàn)阻礙者生命的脆弱和渺小，在葉志輝摔落的瞬間似乎在沉默中也能看出他恐懼神情透露出的一絲悔恨。
和《中國機(jī)長》中在飛機(jī)飛到積云里，塔臺與控制臺等等都接收不到飛機(jī)的信號時，影片使用悲傷的吟唱襯托出機(jī)艙恐怖的氛圍。
當(dāng)鏡頭逐漸呈現(xiàn)之前失控阻礙機(jī)組人員工作和對乘務(wù)員態(tài)度不好的乘客的面部時，悲傷的吟唱聲響逐漸變成沉默，阻礙者在不敢動彈的情況下產(chǎn)生的驚慌、害怕和恐懼的情緒被表現(xiàn)地淋漓盡致，體現(xiàn)出阻礙者無能為力的脆弱感，和在災(zāi)難中體驗到生命的脆弱性。
中國內(nèi)地災(zāi)難電影使用這種十分具有壓抑感的沉默，表現(xiàn)出妨礙救助的阻礙者終究還是恐懼災(zāi)難的，最終用沉默“喚醒”阻礙者，使阻礙者產(chǎn)生的一系列對災(zāi)難的反應(yīng)形成一種對正面價值觀的迂回表達(dá)。
