作者：上海師范大學(xué)人文學(xué)院教授 詹丹

鄭板橋作為揚(yáng)州八怪群體中的一員，其詩(shī)歌寫作一如其書法，也是有怪異的藝術(shù)特征。這種藝術(shù)特征，在《竹石》題畫詩(shī)的第一句中凸顯了出來(lái)。為討論方便計(jì)，筆者先把全詩(shī)轉(zhuǎn)引如下：

咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。

一般認(rèn)為第一句有“先聲奪人”的效果是對(duì)的，而且因?yàn)樾蜗蟾袕?qiáng)，后來(lái)作為名句被人引用在各種場(chǎng)合。問題是，為何這一句可以有“先聲奪人”的效果？難道僅僅因?yàn)槭翘幵诘谝痪涞奈恢茫亲钤绨l(fā)出的聲音，才有了“奪人”的效果嗎？顯然不能這樣認(rèn)為。其實(shí)，這里的關(guān)鍵還在于這第一句出現(xiàn)得沒頭沒腦，在不交代行為主體時(shí)，就突然拋出一個(gè)執(zhí)著堅(jiān)定的行為動(dòng)作，從而給人設(shè)置了巨大懸念。此外，要把“青山”“咬定”，而與之關(guān)聯(lián)的行為主體居然是竹子，這與青山又是多么不匹配、不相稱，所以讓人在本來(lái)的有關(guān)動(dòng)作的懸念中，添加了一份主體與對(duì)象不對(duì)稱的奇崛感。我們當(dāng)然可以把“咬定”視為擬人化的修辭手法，也因?yàn)槭菙M人而不是比喻，所以只描寫一個(gè)動(dòng)作的同時(shí)，無(wú)需交代行為主體的名稱。這樣，因?yàn)橹黧w的缺席，就暗含了一種召喚結(jié)構(gòu)，將寫作者乃至讀者召喚進(jìn)去，進(jìn)入一種與描寫對(duì)象共情的體驗(yàn)中。

相對(duì)來(lái)說，第二句“立根原在破巖中”，是讓描寫的奇崛回落到平實(shí)中，通過更寫實(shí)的筆法，把第一句的懸念加以消解、加以解釋。第一句中，不但“咬定”的擬人修辭用寫實(shí)的“立根”來(lái)代替，讓想象中的人回到了寫實(shí)中的物，而且，既穿越漫漫時(shí)間又占據(jù)巨大空間的“青山”，也被“破巖”代替了。換言之，開頭那種飛揚(yáng)的想象，那種“咬定”透出的強(qiáng)大意志力，是以第二句寫實(shí)中“立根”的自然現(xiàn)象為依托的?！捌茙r”一詞中的“破”，既可以理解為形容詞，因?yàn)楦偸巧L(zhǎng)在巖石開裂的縫隙中，但也可以作動(dòng)詞理解，是立根的巨大力量，從巖石中擠出裂縫，深深插入其中，最終讓竹根和巖石，彼此緊緊地纏繞在一起、咬合在一起。

如果說竹子生根的巖石是其依托的、咬合的、乃至融為一體的對(duì)象，那么竹子周邊也有對(duì)立的與之較量的對(duì)象。第三句“千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁”，就是在寫一種惡劣環(huán)境中的自我保持和堅(jiān)韌。一方面說，竹子自身的堅(jiān)韌品性，可以應(yīng)付“千磨萬(wàn)擊”；另一方面，因?yàn)閺膸r石、從青山中獲得的支撐力量，也使得打擊并不能讓竹子有所屈服或萎靡不振。這里，作者再次引發(fā)了讀者的一個(gè)懸念，讓讀者陷入迷惑中，因?yàn)樗c第一句極為相似，在描寫“千磨萬(wàn)擊”時(shí)，同樣沒有交代行為的主體。

而在最后一句“任爾東西南北風(fēng)”中，第三句的懸念得到基本消解，因?yàn)樵谶@里，作者交代了，在山上，對(duì)竹子“千磨萬(wàn)擊”的行為主體，主要就是東西南北風(fēng)，可能還有風(fēng)所攜帶的飛沙走石或者雨雪冰雹等。但這兩句，又不僅僅是懸念和釋念的簡(jiǎn)單關(guān)系，而且，這里還有對(duì)象呈現(xiàn)或者說視角的深刻轉(zhuǎn)變。當(dāng)竹子經(jīng)歷了風(fēng)的千磨萬(wàn)擊后，有了一個(gè)對(duì)竹子自身品質(zhì)的回顧或者自我審視的“還堅(jiān)勁”，猶如在驗(yàn)看中得到了確證，于是把眼光從竹子自身轉(zhuǎn)向外部世界，轉(zhuǎn)向?qū)Ψ?，“任爾”不但極其鄙視對(duì)方，而且?guī)в邢喈?dāng)?shù)奶魬?zhàn)性質(zhì)，猶如說，既然“我”經(jīng)歷了千磨萬(wàn)擊還這么“堅(jiān)勁”，那么“爾”有什么招數(shù)就盡量使出來(lái)吧。如果這樣的理解大致不誤的話，前一句貌似的自我驗(yàn)看，其實(shí)更應(yīng)該是在向?qū)Ψ绞就?/p>

總起來(lái)看，雖然作者以竹子和巖石為主要描寫對(duì)象，但恰恰在首句引入青山這一較為高遠(yuǎn)的名物，結(jié)句又帶出開闊的東西南北方位，使得這首本可能是比較局促的詠物詩(shī)，有了較為開闊的意境。即便東西南北的方位是作為風(fēng)的存在、作為竹子的對(duì)立面出現(xiàn)的，但不僅僅是其依托的青山，也是其對(duì)抗的風(fēng)所在的開闊世界，才把竹子帶向了一個(gè)廣大高遠(yuǎn)的世界中。

因?yàn)槭穷}畫詩(shī)，也有人從詩(shī)與畫的關(guān)系來(lái)分析其結(jié)構(gòu)特征：

這首題畫詩(shī)，前兩句交代了畫面內(nèi)容，有整體有局部，展現(xiàn)了畫之形。后兩句“千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”是畫筆無(wú)法繪出的內(nèi)容，而這兩句揭示的恰是畫之“神”。這個(gè)“神”也正是作者之畫、之詩(shī)都要表達(dá)的主旨所在。

這樣的分析雖意在揭示詩(shī)畫間的相同或者差異所產(chǎn)生的互補(bǔ)性，但仔細(xì)推敲，又覺得其結(jié)論是有待完善的。

當(dāng)初，大畫家顧愷之提出“手揮五弦易，目送歸鴻難”的著名觀點(diǎn)，似乎給繪畫表達(dá)的“神”，留下了一個(gè)有待克服的難題，也啟發(fā)詩(shī)人從文字角度來(lái)迂回彌補(bǔ)繪畫的可能缺憾。但如果據(jù)此認(rèn)為，繪畫只是在表現(xiàn)“神”這方面無(wú)能為力，而在表現(xiàn)“形”這方面可以大顯身手、沒有障礙，其實(shí)也是想當(dāng)然的。

即以前兩句言，說前后有一種整體到局部的關(guān)系，僅僅是就詩(shī)歌本身而言的整體與局部的關(guān)系，與所謂的“畫面內(nèi)容”的整體和局部其實(shí)是不對(duì)應(yīng)的。因?yàn)榫妥髡咚憩F(xiàn)的物象而言，竹子和青山的大小比例實(shí)在太不相稱。盡管傳統(tǒng)國(guó)畫中的空間透視關(guān)系并不像現(xiàn)代寫實(shí)畫那樣嚴(yán)格，但大意還是需要體現(xiàn)出來(lái)的。所以，如果畫面要讓人依稀感到青山的整體，就必須無(wú)限縮小竹子，而如果要畫出竹子的主體物象，則青山的壯觀和氣勢(shì)就難以進(jìn)入畫面中，最多也就是畫出竹子依托的一片巖石或者青山一角的大概。事實(shí)上，鄭板橋的畫作，就是這么處理的。筆者看到兩幅題寫了“咬定青山不放松”的竹石圖，其中一幅，在畫面右側(cè)邊緣，垂直抹幾筆像懸崖的一角就示意了青山，然后從右下角伸展到畫面中央的是竹枝和竹葉，占據(jù)了整幅畫面的主要位置，左側(cè)留下較多的空白，在左上角有題畫詩(shī)。這樣，無(wú)論是整體意義上的青山，還是局部意義的與巖石咬合的竹子根部，都沒出現(xiàn)在畫面中。另一幅，石頭從下邊往上延伸一部分，也很難看出山的樣子。換句話說，單單就物象的形來(lái)說，前二句恰恰是通過詩(shī)句，補(bǔ)充了在畫面很難呈現(xiàn)的內(nèi)容，因?yàn)楫嬅娉尸F(xiàn)的是物象的“中觀”之景象，而詩(shī)中第一句力圖展現(xiàn)的宏觀與第二句深入下去的微觀，其實(shí)都超越了畫面可能呈現(xiàn)的格局。所以，以為詩(shī)歌表達(dá)了畫面已然呈現(xiàn)的物象之“形”，又進(jìn)一步表達(dá)了畫面難以形容的物象之“神”，這樣的分析判斷，是失之簡(jiǎn)單粗糙的。

更進(jìn)一步說，即使畫面中表現(xiàn)出了竹對(duì)山石的一種依托，但諸如“咬定”這樣的擬人化手法，其實(shí)也已經(jīng)把畫面中“形”的取向轉(zhuǎn)成了“神”。而“千磨萬(wàn)擊”“東西南北風(fēng)”，這樣的數(shù)量詞使用和方位疊加，似乎又讓人看到了具體的形。或者說，詩(shī)歌表達(dá)，是在形的描寫中，讓人感受了神，而在神的表現(xiàn)中，又讓人聯(lián)想到形。在充分呈現(xiàn)的語(yǔ)言魅力中，也讓人清楚看到了對(duì)繪畫固有藝術(shù)特征的超越。（詹丹）

來(lái)源： 光明網(wǎng)-文藝評(píng)論頻道