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自相矛盾的詞組總有毀滅性的魔力，那是爆發(fā)在語言內(nèi)部的蒙太奇。譬如太陽雨、名為玉兔的臺風(fēng)，或是安樂死（語源是希臘語中“好的死亡”，ε?θανασ?α），它們讓人們發(fā)問：難道死亡（θ?νατο?）也可以是好的（ε?）嗎？難道它不是毀掉了一切美好的東西嗎？“電影導(dǎo)演戈達(dá)爾”也是類似的詞組，畢竟戈達(dá)爾終其一生在拆毀大多數(shù)人稱為電影的事物。

2022年9月13日，法國導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾在瑞士辭世，主動選擇了安樂死。他只是感覺精疲力盡，這是媒體的轉(zhuǎn)述，但它聽起來只是一句抱怨，像是在與友人傾訴自己的疲憊。那么，疲憊于什么？所幸他的影片太多，人們可以找到許多不同的答案：疲于目睹政治、戰(zhàn)爭和重復(fù)的歷史，或是體驗情感、欲望與虛無的自由；疲于成為偉大，在新浪潮逝去后繼續(xù)成為它的化身，然后應(yīng)付那些崇拜與質(zhì)問；疲于獨(dú)自追問影像，他一定知道在死去之后，人們會用《精疲力盡》來定義他的疲憊，拍攝它時他仍有許多同道，但他已經(jīng)走得離這部影片很遠(yuǎn)、很遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到孤身一人。

某種程度上，孤獨(dú)是獨(dú)特的條件。戈達(dá)爾當(dāng)然比世上絕大多數(shù)導(dǎo)演特別，但在他那個平庸難于生存的法國，在那批天賦奪目的同代人里，他依然顯得特立獨(dú)行。隨著時光流逝，與他一同構(gòu)成新浪潮的斗士們，似乎都漸漸趨于平靜，回到那些最熟悉的領(lǐng)域，雕琢著自己與觀眾最懷念的東西。

戈達(dá)爾與特呂弗、勒盧什、波蘭斯基在戛納電影節(jié)抗議

特呂弗用他日臻純熟的風(fēng)格，拍攝著《最后一班地鐵》（1980）這樣優(yōu)美的影片，即便其中那些已成明星的演員，還有它背后的大資本與大獎項，意味著他們曾批判的“優(yōu)質(zhì)電影”；侯麥繼續(xù)雕琢著他關(guān)于道德與情感的哲學(xué)，到了二十一世紀(jì)的《男神與女神的羅曼史》（2007），依然回望著他最初的主題與意趣；夏布洛爾無意理會那些指責(zé)他平庸、缺乏變化的批評，他的遺作《貝拉米》（2009）仍在撿拾著數(shù)十年前他最鐘愛的替身、謀殺與古典敘事；里維特在生命的終局處，也在《36個視角看圣盧普山》（2009）里回歸了他終生的命題：生命與虛構(gòu)的交相輝映。

誰都能接受浪潮化作止水的時刻，畢竟止水也自有清澈與完滿的魅力。但讓-呂克·戈達(dá)爾呢？無論在1960年還是2022年，他都顯得如此聒噪。他畢生都在挑戰(zhàn)家庭與政治、語言與影像，甚至臨終還要獨(dú)自挑戰(zhàn)死亡。他投身于新浪潮，那當(dāng)然很動人，但更可貴的是他至死仍在浪潮里行舟。

他不會拍攝那些新浪潮的影迷們喜歡的東西，他甚至不愿在瓦爾達(dá)最后的影片里出現(xiàn)——他知道人類不可能回到過去。他總是有新的主題、新的工作、新的風(fēng)格。偉大是一種太舒適的狀態(tài)，他沒有止步于此。戈達(dá)爾在數(shù)十年間不斷被重新討論、批判與定義，是因為當(dāng)許多革命者已經(jīng)成為建設(shè)者的時候，他依然是那個想方設(shè)法制造破壞的反派角色。

反電影的電影游戲

戈達(dá)爾永遠(yuǎn)是那個唱反調(diào)的人。首先是那些最樸素的矛盾：他拍電影前退過學(xué)、偷過錢，也當(dāng)過風(fēng)格晦澀的評論家，最重要的文章之一就是批駁巴贊反對蒙太奇的理論，他把它發(fā)表在巴贊的《電影手冊》之中。

他的電影當(dāng)然是更著名的反調(diào)。人們常說他最著名的《精疲力盡》，就是在用不連貫的“跳切”，挑戰(zhàn)著好萊塢電影中連貫性剪輯創(chuàng)造的幻象。但在五月革命之前，戈達(dá)爾的作品往往在挑戰(zhàn)一些更宏觀的東西：好萊塢的類型。

只讀情節(jié)，他的影片仿佛是好萊塢大作。他的《小兵》（1963）講述的是阿爾及利亞戰(zhàn)爭中政治間諜的故事，《法外之徒》（1964）繼承著好萊塢綿延數(shù)十年的“大劫案”犯罪片傳統(tǒng)，而《阿爾法城》（1965）描摹了某種超級計算機(jī)統(tǒng)治下的科幻大作圖景。但當(dāng)我們進(jìn)入影像之后，我們很快便會發(fā)現(xiàn)自己上當(dāng)受騙。他之所以援引這些最經(jīng)典的類型架構(gòu)，只是為了推翻它們。

《阿爾法城》

他推翻它們的方式，如此深切地牽動著年輕觀眾的心。他這些影片里的角色們都很年輕，就像寶琳·凱爾說的那樣，他們“沒有未來、沒有計劃”，他們無事可做，卻在他的電影里幻想著電影般的人生。他們與說教的家人或是現(xiàn)實的職業(yè)無關(guān)，他們只與戀人、友人有關(guān)，他們不需要生活在自己的世界里，他們是匪徒、罪犯、情人和科幻世界的住民。試問誰不曾在年少時的床榻上，咒罵著乏味的家庭，幻想著一種英雄般浪漫悲壯的彼岸生活？

于是，在他的電影里，我們目睹了這些扮演電影角色的電影演員。我們可以看到滋養(yǎng)他的那些電影的痕跡，但他不可能、也不會拍出好萊塢那樣的電影，他沒有錢，也沒有那么乏味，乏味到足以完成一項投資如此浩大的項目。于是他拆解它們，戲仿它們，用離題的鏡頭與臺詞評價著它們，如他自己說的那樣，這些電影也是一種影評。

文學(xué)領(lǐng)域的戲仿大師納博科夫曾在他最驚人的一部小說的開頭徹底改變了《安娜·卡列尼娜》的著名開場，他寫道：“幸福的家庭大多有不同的幸福，不幸的家庭則各有不幸”。這樣的句子讓我們發(fā)笑、困惑，也讓我們著迷。戈達(dá)爾這些電影給我們的感受大抵如此，他以一種粗糙的方式傳達(dá)著這些類型，傳達(dá)著一種深刻的矛盾感——我們知道他是如此熱愛自己諷刺的東西。他是如此真摯地展示著不完美的事物，它們的力量在于它們提出的問題：犯罪片怎能如此拖沓？科幻片怎會如此廉價？

唱唱反調(diào)的反調(diào)

戈達(dá)爾：在向他人傳達(dá)某些事物之前，我們必須先與自己論辯。

——戈林·麥凱波對戈達(dá)爾的采訪（1983）

戈達(dá)爾常常發(fā)問，但他自己都不一定有答案——甚至他還常常否定自己最初的答案。他否定自己的《精疲力盡》，說這或許是一部更適合交給別人拍攝的電影；他說自己在1968年之前拍攝的那些影片，就像是“年輕的孩子”，還沒有找到屬于自己的語言。

《精疲力盡》

總是唱自己的反調(diào)，是他與其他導(dǎo)演最重要的差異之一，幾乎沒有什么人可以從他完整的創(chuàng)作序列中，找到某些固定的作者性，他變化的速度已經(jīng)超過了人們評論和研究的速度，就連以博聞強(qiáng)記聞名的電影史學(xué)家大衛(wèi)·波德維爾都表示自己無法“徹底理解他所有的晚期電影”。

我們無法總結(jié)他所謂“自己的語言”究竟是什么，我們只能追索他尋找這語言的過程。自《周末》（1967）之后，他的興趣漸漸轉(zhuǎn)向政治性的話題，他開始想要更徹底地反抗好萊塢的影片生產(chǎn)機(jī)制。他的宣言如雷貫耳：政治電影不是要拍政治電影，而是要政治性地拍電影。這意味著形式變得與內(nèi)容一樣重要。

《周末》

于是，他的風(fēng)格反叛日益徹底，他的態(tài)度從此前的戲謔變得決絕：在《東風(fēng)》（1970）中，他用聲音和文字來決定敘事的走向，而影像更像是跳躍的、配樂般的存在，他由此反抗著傳統(tǒng)影像中畫面的統(tǒng)治地位；在《斗爭在意大利》（1971）中，他用不同章節(jié)相互評論的方式，反抗著既定的電影敘事結(jié)構(gòu)。1972年，他在阿爾卑斯山下創(chuàng)立聲影制作社，使用錄影技術(shù)拍攝影片，強(qiáng)調(diào)手工業(yè)的、“反抗資本主義”的電影制作方式。他的每一部新作都在逼問著電影世界：“電影難道不能再多一種拍法嗎？”

他曾用自己所處的創(chuàng)作環(huán)境，碰撞著滋養(yǎng)自己的電影類型，于是我們看到了《法外之徒》或是《狂人皮埃羅》。而當(dāng)他在電影里發(fā)現(xiàn)了政治，然后用電影去表達(dá)政治的時候，他開始面對不同的矛盾：政治理念的反復(fù)更新，以及無窮的自我糾正，于是我們看到了這些政治現(xiàn)代主義電影。在《一切安好》（1972）里，他描述了簡·方達(dá)飾演的記者對香腸制造廠罷工事件的調(diào)查，表述著階級的差異與暴力行為的必要。然而，戈達(dá)爾很快意識到了她的明星形象對影片創(chuàng)作的影響，于是便在《給簡的信》（1972）中進(jìn)行了批判。戈達(dá)爾總能很快地承認(rèn)自己的錯誤，毋庸置疑，這是一種寶貴的能力。

《法外之徒》

他身陷重重矛盾的狀態(tài)，不僅體現(xiàn)在影片的表達(dá)里，也呈現(xiàn)在創(chuàng)作的狀態(tài)中。他與左派青年讓-皮埃爾·戈林等人共同組建了維爾托夫小組，他七十年代的許多影片都是聯(lián)合署名的作品。戈達(dá)爾多次在訪談中指出小組的分歧：“我跟他們大部分人意見不和，我說電影必須這么拍，他們說‘誰在乎電影？我們在乎的是人民！’”

或許沒有哪位公認(rèn)的電影大師與戈達(dá)爾一樣，曾處于如此“惡劣”的創(chuàng)作環(huán)境：資金匱乏、條件簡陋，甚至遭受年輕許多的進(jìn)步青年的抨擊——更重要的是，還要不斷承受自我批判。但或許也沒有多少人可以如此知行合一，因為最惡劣的環(huán)境也是最神圣的，當(dāng)他要表達(dá)理念的時候，他同時也想要展現(xiàn)所有的拉扯、折磨、困境與自相矛盾。

反身擁抱人類

女觀眾：為何你只拍妓女的電影，從不拍男妓？

戈達(dá)爾（停頓后）：我覺得它們是不同的主題。

女觀眾：你怎能聲稱自己有權(quán)談?wù)撘粋€妓女的生活？

戈達(dá)爾：呃，每次我雇傭一位妓女，都會和她談?wù)撍慕?jīng)歷。

震驚的觀眾席一片沉默。

——大衛(wèi)·波德維爾記憶中的《各自逃生》映后談（1981）

戈達(dá)爾并未逃避自身的局限，無論是他處理政治議題時的偏狹，還是他拍攝女性主題與畫面時的戀物癖。很大程度上，他從藝術(shù)作品與自己創(chuàng)作藝術(shù)的過程中理解生活。但他理解、創(chuàng)作藝術(shù)的速度實在太快，于是如何理解他的作品往往成為一個問題，或許觀眾面對的是他所處理的、龐大的數(shù)據(jù)庫。這在他的創(chuàng)作生涯晚期尤其明顯，而這所謂的晚期或許可以從1980年開始計算——是的，將近半個世紀(jì)的“晚期”。

他像是一個科學(xué)怪人，在自己的實驗室里將包羅萬象的影像實驗推向極致。畫面？他將現(xiàn)代主義電影中取消景深的平面化構(gòu)圖發(fā)展成了一種完美的技藝，甚至還用《再見語言》（2014）將當(dāng)代3d電影的探索推到了新的高度。聲音？他展示著聲畫關(guān)系排列組合的一百種可能，在他設(shè)計的放映環(huán)境里，你可以感受到最豐富的聲音形態(tài)。字幕？他可能是最喜愛使用字幕的創(chuàng)作者，這些影片中翻涌的文字可以編織章節(jié)、雙關(guān)語和無數(shù)與畫面本身的呼應(yīng)。他甚至不需要原創(chuàng)，在《電影史》（1989-2001）與《影像之書》（2018）這樣的作品里，我們熟悉的那些影像如水流般變色、變形，展現(xiàn)出無窮的樣貌。于是，晦澀難懂似乎成為了這一時期影像的特質(zhì)。

《影像之書》

那么，“看不懂”是我們理解戈達(dá)爾的障礙嗎？他只是在一味前進(jìn)、不曾反身擁抱人類嗎？

有時我們不需要理解。我們可以在他的影片里感知到影像的可能性，還有最新奇的視覺體驗。他在談?wù)摗队跋裰畷窌r說，既然人們不必聽懂音樂，又何必看懂影像呢？他創(chuàng)造了一種圖像學(xué)的網(wǎng)絡(luò)，當(dāng)我們在他編排的視聽交響里，聯(lián)結(jié)一些反常規(guī)的影像時，我們自然會生發(fā)關(guān)于歷史、政治、情感或生命的體驗。

有時，我們只是自以為不理解?！段覀兊囊魳贰罚?004）講述了一則關(guān)于猶太女孩奧爾伽的故事，她在耶路撒冷帶著背包發(fā)起了一次自殺式襲擊，在堆滿人的音樂廳里詢問是否有以色列人愿意和她一起為和平而死，但無人響應(yīng)，當(dāng)她被狙擊手擊斃之后，人們發(fā)現(xiàn)她的包中沒有炸藥，只有書本。在戈達(dá)爾晚期那些探討世界時局與發(fā)展中國家戰(zhàn)事的影片里，這可能是最易理解、也最動人的敘事性段落之一，它同樣也聯(lián)結(jié)著他晚期創(chuàng)作中一個不易理解的主題：語言、文字與政治的限制，還有孩童與影像的可能性。

當(dāng)我們偶然與戈達(dá)爾產(chǎn)生共鳴的時候，他的自殺也會與奧爾伽的死一樣，襲擊著我們的心。他終其一生都在直面矛盾、創(chuàng)造不同尋常的影像，然后與我們一起尋找共鳴的時刻。我要為了這短文里無窮的問號致歉（你很難不用問號就談?wù)摳赀_(dá)爾），但我仍要提出最后的這些問題：難道這一切真的如此矛盾嗎？難道憤怒時不該吶喊，錯誤時不該糾正，停滯時不該探索，疲憊時不該終結(jié)嗎？

《芳名卡門》

每個人都知道答案，但不是誰都能像他一樣付諸行動。我們都知道簡短、肯定的答復(fù)，但我們也知道，在那之后是黯淡而深沉的靜默。讓-呂克·戈達(dá)爾啊——

難道，死亡也可以是好的嗎？……

撰文/陳思航

編輯/leandra