面對吉羅迪（alain guiraudie）的作品，基本上“驚異”是屬正常反應。對觀眾來說還算不上什么，對批評者或分析者來說，簡直是煎熬，因為要寫篇關于他（任何）影片的文章，非具有強大的“分析的意志”不可。

困難點總是在一個從外觀上看來如此樸實的作品，骨子里頭卻背負著可以說是“電影”這個大概念。他自詡為“新浪潮最后的弟子”（大意如此），絕對是精準的。在《逃亡大王》可說完美印證這一點：將新現實主義與類型電影（特別是犯罪電影）結合到一起。

新浪潮最后的弟子

盡管新現實主義自己在其誕生之初已經做過類似的嘗試（維斯康蒂的《沉淪》，改編自犯罪小說《郵差總按兩次鈴》），且在這個運動還沒完全衰敗時還繼續(xù)嘗試（羅西里尼的《秘密武器》），但真正將這種美學觀發(fā)揚光大的，無疑是新浪潮諸將的努力成果，幾乎每一個對后世產生影響的新浪潮導演都嘗試過這種結合：將驚異的情節(jié)包裹在某種日常中，甚至是一種看似脫鉤的劇作組織上。

舉個例來說，armand幾乎是在無意間聽到老板paul喜歡自己的事情，隨后他利用這點來魅惑老板；而造成這個“無意間”場合的是daniel向警方提出給armand戴上電子手銬來掌握他的行蹤，以防他偷偷擄走女兒curly——盡管她在armand將她從四個混混手上救出開始，便無可救藥地愛上了他而想跟他私奔（或至少做上一次愛）。armand心生不滿趁夜跑來daniel家，才聽到了daniel和paul的對話的。

然而，幾乎是在需要動用片中包含有劇作資源的每一刻，它們在觀眾身上，在理解機制上的作用，簡單來說，綿延之下，才使得這些簡明的片刻自燃而產生新的動力，迎向下一場新的有機性場面。

比如說armand在他無盡的騎車運動之后，偶然來到一個小飯館，在那里遇見一對爭吵的老夫妻，他們的高分貝對話，將另一位老人jean從隔壁召喚過來，當jean頗具威嚴地讓丈夫閉嘴不要繼續(xù)數落老太太（這件事是剛剛armand試著做但沒有成功的），他轉身瞥見armand的時候，也就這么一瞬間，armand大概是回以一個禮貌性的微笑，但他抽動的嘴角已經訴說了很多事。這還得回到影片的開場不久的一場戲。

在一個基佬聚集求歡的路邊，armand與伴侶jean-jacques聊到自己的性愛好，jean-jacques吹噓說自己總算碰到那個傳說中、擁有巨大陽具的老色鬼，接著又聊到一種興奮劑，可以保持勃起并且產生幻覺與歡愉感。后來是兩人陷入爭執(zhí)，armand堅持應該只能和有興趣的人做愛，jean-jacques則嘲諷他道貌岸然，并強烈推薦那個興奮劑，它可以讓他在即使與沒感覺的人做愛都還是有快感。這個空間，這段對話中出現的訊息：armand愛老男人，關于興奮劑（物）的話題，都在后續(xù)的情節(jié)中得到進一步發(fā)展。

就在這小餐館，老頭對他的一瞥，他對老頭回的那一抹微笑，凍結了一種關于“愛”的片刻。但這里要產生的喜感，一如所有的喜劇片一樣，需要啟動觀眾瞬間抓取相關片段來形構出一個完整的噱頭。并且，甚至自然而然出現一個預期，也就是當jean走近armand的桌子時，象征為armand的視線的主觀鏡頭，將觀眾的注意力放在了jean那在睡褲上若隱若現印出的巨大陽具：這個人就是jean-jacques口中那位傳說的老色鬼嗎？

簡單來說，影片走筆至此，并沒有過多或分散的情節(jié)：場1，armand利用自己的魅力來招攬生意，robert就是這樣的一個客戶；但，場3（場2是老板paul無意間發(fā)現失聯的armand原來只是把車停在路邊睡覺，手機關機，對他發(fā)出了點抱怨），daniel（直男）抱怨armand跨區(qū)銷售，警告他不許再撈過界，但愛護員工心切（加上私人的愛慕），paul隨后只是婉約勸誡。場4中jean-jacques向armand道出艷遇老色鬼的事跡。場5，也許是jean-jacques的歷險讓他產生欲望，夜游大街，正悄悄尾隨一位老頭，卻無意間被curly的求助聲吸引過去，毫無預期地、花了200歐救回curly。場6，armand送curly回家時，無意與curly回家的armand卻被daniel看見，只好說明情況，而daniel對他仍保持敵意；但curly卻對他產生極大好感，并偷塞字條給他，讓他隔天到學校接她下課。

場7～11描述了armand的一場夢境，在那里，armand找了一個他想象中的老色鬼（一位鎖匠，或萬能修理員）一起將被囚禁的curly救走，但后來不堪daniel的酷刑而招供了老色鬼，導致老色鬼之死，自己則被警方逮捕。場12是驚醒的armand正躺在jean-jacques身邊，后者給他一些安慰。接著場13，armand騎著單車，快活地在鄉(xiāng)間小路上馳騁。場14是armand依約來接curly，但她卻被daniel攔截。場15，armand睡前讀《自行車入門》。場16去到自行車店與老板咨詢關于自行車的問題，這才發(fā)現，原來自己擁有的那一輛是性能相當好的一部。然后場17拍了更多騎車的畫面。接著就是場18，來到小飯館的戲。

簡單總結前面這超過四分之一的內容，大抵可以說有幾項重要關鍵點出現：一是主線，daniel和armand之間的業(yè)務競爭，但同時也暗示了直男對彎男的偏見。二是armand陷入的糾結：持續(xù)對夢幻的老色鬼之追尋（包括對老色鬼的形象之想象）？還是轉換跑道，轉向對未成年少女的性幻想（armand自己不夠給力，還得結合象征力氣的虛構老色鬼來協助）？這一條脈絡先是藉由夢境來凸顯他的猶豫和不安，后再透過換不換車作為隱喻（性向的調整），且事實上預示了最后的發(fā)展（他原本擁有的性能更好）。三則是影片有點晦澀，但卻至關重要的核心“論點”：人人都愛armand。

人人都愛armand

很多觀眾在面對吉羅迪影片最大的不適，往往出現在選角上，他的演員往往帶來審美上的巨大歧見。先不說《保持站立》中真的有很大分歧的主角雷歐、他在路上所相中的美少年尤安，《逃亡大王》的armand從許多“客觀”條件上來說，絕非是人見人愛的外觀；但在片中，幾乎不分男女老幼，全都愛armand，除了daniel。吉羅迪幾乎是不顧常理，偏要做此設定，其實也沒有人可以指摘他，因為這也正是“電影”的運作模式：每一部影片中或多或少摻雜很扯的元素都會在影片內部邏輯合乎情理下被淡化。而這個“合乎情理”就要看整個劇作上是否如此經營。

比如歐弗斯電影中經常處理“萬人迷”，但他確實不能確保每一次他找來（或被迫采用）的女演員能否勝任這種角色，所以為了保險起見，一定會安排一些旁枝、路人，不斷地包圍這個核心，使之堅實。畢竟，電影為達一些抽象概念，必得經由具體“事件”來實現。

armand的魅力也是如此，那些明顯愛他的彎男就不說了，舉凡客戶robert、老板paul和玩伴jean-jacques，老人jean對他也算一見鐘情，警官數度對他表現寬容，等等，都是顯而易見。robert的母親和curly則是兩種女性（年長和年幼）的代表，她們對armand是如此溫柔。這些主軸或副軸無疑都在論證“人人都愛armand”的思想，無怪乎片末，當armand的冒險終了，回到那個基佬的情愛小屋時，才會發(fā)現大家正在玩“armand不要?！钡挠螒?！armand在影片中終于被抽象化，成為“美的化身”。

因此，armand的不斷移動，為他制造了不在場，并因此對這些欲求他的人，產生了更大的誘惑。我們甚至不難猜測，有可能是警官向daniel提議提出讓armand戴上電子手銬的申請。并且因為這個搜索的主行動段，將“追求”這件較少出現在吉羅迪這些基佬情愛片中的情節(jié)，以公路電影的形式來實踐之。而armand必須是一位“逃亡大王”才有辦法增加追求的情境。

armand這位沒有心機的美神，才會一次次“偶然”得到幫助，除了前述偷聽到老板對自己的愛意之外，更重要的就是發(fā)現情愛小屋旁種植的天然興奮劑“豆根”。也是這個神奇小物，讓他得以嘗試與curly野合，而幽默也在其中：正如armand與jean-jacques爭論的那樣，究竟是興奮劑為他帶來歡愉？還是他改變了性向，或起碼是成為雙性戀者？這種非常劉別謙式的笑料（特別可見于《天堂煩惱》、《街角的商店》或《生死問題》等名作），竟然是在一位法國佬身上重現了！至于其他人針對armand行為的推論，則頗有再將觀眾拉回“警匪偵探片”的樣子。

這也是為何本文不斷強調他的“最后的新浪潮繼承人”以及配得上這個稱號的“將新現實主義與類型電影結合”的功績。正因為新現實主義起碼在影像上看來是樸質無華，而在劇作上更像是各種逸筆的構成（如巴贊所言：沒有故事、沒有場面調度——沒有電影！）但實際上卻精密得跟什么一樣。吉羅迪的劇作首先就是他的作者印記，且基本上充滿各種莫名其妙的連接邏輯；但奧妙的地方也在此：先不論情感上是否喜歡，但他的片總是不會讓人“看不懂”那個不論是（很少）飽和還是（經常）稀釋的故事；不解的，通常是“有必要一定這樣嗎？”的困惑。

而吉羅迪也深知自己的文法非常獨特，所以有兩項“利器”是他經常使用，可以算是提供給觀眾依循的線索，一個是道路，一個是音樂，兩者都是通往他奇幻樂園的通道。

通向吉羅迪的道路與音樂

道路不消說，特別是往往在一條路的中途，不是起點也不會是終點，作為基佬們交流的場域。姑且不論現實中是否如此，但在他的故事里頭，總就是有一種到不了頭的印象：一種“中間性”的表現。因而允許了各種曖昧不明。jean是不是就是jean-jacques口中傳說的老色鬼（且正如armand 所想象或想要的那樣，充滿威嚴，或說，力量；請參考他夢境的設定），不得而知，也不需要知道。但這位傳奇的老色鬼終于在最后一場戲時，給armand切實地上了一課，那里也是他旅程的終點。

各種道路，甚至沒有道路，給armand提供了逃亡的條件。從騎車到自由的（有時只穿著內褲）馳騁，無疑是緊密地將他自己的這個隱喻系統進行完美的整合。與其他基佬相比，armand的體型相對肥胖，但他這也正是他作為“美”這個概念的具體化之必要設定：唯有超越表象才能達到本質。美，是存在愛里（這個道理在阿康德近作《美的統治》里頭再次嚴正重申）。

因而，音樂（甚至可以推而廣之說是聲軌）這個抽象的材料，才會成為吉羅迪另一個催眠（催情）利器。在它缺席的時候（場7的夢境之前），得以讓一種強烈的日常感、現實感在片中流泄。他工作上的表現（場1～3），他欲望的未達成（場4～6），再再匯聚成他的生活流。可一旦音樂介入，也就順勢將他帶到一種夢幻的情境。這也是為何場7中，音樂以非常引人注目的方式登場，但它并沒有隨著夢的結束而消散；而在armand拋下curly（以象征他的探索之終結）時，確實又有音樂以同樣引人注意的方式再出現來暗示一種“離場”，并直到片尾roll card出現之前都不再有音樂。

由于音樂的搭橋，他確實的夢境，以及觀眾確實看到的逃亡旅程相混，后者很難說不是一場夢境，尤其在小屋，在jean給armand“上完課”之后（跟在夢境后面的那場自行車店與老板的咨詢，無疑也是jean的另一種鏡像），robert和警官先后進來，絲毫未提關于armand的逃亡，警官是不是警官？有沒有逃亡？一切都成了謎。但這個謎題是必要的，它提出的反思一如armand始終如一的那無辜面容（以抑制表情來達到效果，這也是《保持站立》中諸人物的情況），唯有以此為假面，觀眾才有可能對他、對情節(jié)、也對情感產生洞見（in-sight）。

本文結束在關于音樂的提示不是沒來由的，再次重看本片，并從中獲得的新得，讓我深有一種感觸：吉羅迪的影片就像貝多芬晚期弦樂四重奏，多看一些電影方能有更多的知識來面對它們。

也許破解吉羅迪的電影，有助于更深地從本質上去了解電影是怎么一回事。難怪他每拍完一部片都要陷入深沉的無力與沮喪。

臺灣著名影評人