文：宿夜花

《二十四城記》是賈樟柯帶有鮮明實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的一次電影美學(xué)探索，它通過記錄現(xiàn)實(shí)人物口述歷史的訪談與創(chuàng)作性虛構(gòu)情節(jié)的巧妙結(jié)合，用一種介于故事片、紀(jì)錄片、新聞采訪之間的新形式，講述了一個(gè)國企工廠50余年的興衰史，可謂是一部工人史詩。而從更深的角度看，它所探討的仍舊是時(shí)代發(fā)展變化中那些消逝的美好，帶著一絲對時(shí)光流逝的哀愁與感傷，體現(xiàn)了賈樟柯一貫的悲憫情懷與人文關(guān)懷。

“24城”：時(shí)代變化中的集體記憶

賈樟柯電影的片名通常是對其影片故事、主題最精煉的概括，《二十四城記》通常會(huì)使人誤以為這是一部關(guān)于中國城市群體風(fēng)貌變遷史，而英文名“24 city”（單數(shù)形式）則從一種角度暗示了并非是24個(gè)城市，而是一個(gè)專有名詞。在片頭“二十四城芙蓉花，錦官自昔稱繁華”的引語之下，“24城”的真正含義——成都的一個(gè)樓盤逐漸浮出水面，它也暗喻了昔日國營大廠的繁華不再。

從賈樟柯拍完《站臺(tái)》后最初定的片名《工廠的大門》到美學(xué)構(gòu)思的成熟，是成都420廠的命運(yùn)讓這一構(gòu)想成為現(xiàn)實(shí)。從1958年建立到2008年被賣給房地產(chǎn)公司并迅速改建成“24城”樓盤，這個(gè)國企大廠半個(gè)世紀(jì)的起伏，伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型、現(xiàn)代科技的發(fā)展、城市化的大趨勢。

談及創(chuàng)作初衷，賈樟柯曾言：“從國營保密樓廠到商業(yè)樓盤的巨大變遷，呈現(xiàn)了土地的命運(yùn)，而無數(shù)工人生生死死、起起落落的記憶呢？這些記憶將于何處安放呢？”（賈樟柯《中國工人訪談錄：二十四城記》）

從中我們可以看到，與善于造夢的主流商業(yè)片相比，賈樟柯的平民化視角始終聚焦在普通人的歡欣與失落、快樂與悲傷，并非精致修飾下的空中樓閣般的夢幻，而是直面冷峻現(xiàn)實(shí)的犀利與深刻。因此，影片有著還原現(xiàn)實(shí)生活的粗糲質(zhì)感與接近人生情感冷暖的真實(shí)溫度。

真實(shí)與虛構(gòu)間獨(dú)特的影像韻律

作為個(gè)人影像特質(zhì)突出的“作者型”導(dǎo)演，賈樟柯的電影并非是用戲劇化的故事本身完成表達(dá)與傳播，而是用一種極具個(gè)人標(biāo)志性的話語體系完成個(gè)人影像世界獨(dú)特“韻律感”的建構(gòu)。而《二十四城記》既是沿承了賈樟柯一貫的美學(xué)特征，又有著新的實(shí)驗(yàn)性表現(xiàn)形式。

“我們的歷史可能就是由想象和事實(shí)一起來構(gòu)筑的。我們在采訪里分散的一百多份記憶，我們可以通過虛構(gòu)的創(chuàng)造集中在幾個(gè)人身上。記錄和虛構(gòu)這種結(jié)合的方式就產(chǎn)生了?！保ā抖某怯洝焚Z樟柯訪談：影片背后是中國50年歷史）

影片是由職業(yè)演員（陳沖、呂麗萍、趙濤、陳建斌）扮演類似于故事片中虛構(gòu)出的人物，與素人訪談穿插交織，在真實(shí)與虛構(gòu)的結(jié)合中，制造出一種類似于德國戲劇家布萊希特所倡導(dǎo)的“間離效果”，即是用一種實(shí)驗(yàn)性的話語讓觀眾觀賞影片中保持一種清醒與適度的抽離，以調(diào)動(dòng)起觀眾主動(dòng)的思考和理性的批判。例如，關(guān)錦鵬則在《阮玲玉》中也用了套層結(jié)構(gòu)制造“間離效果”完成了觀眾與創(chuàng)作者、當(dāng)代影人與民國影人間的“對話”與批判性思考，是一次成功的案例。

當(dāng)質(zhì)檢員顧敏華（陳沖飾）說出“都說我長得像小花就是陳沖演的那個(gè)”之時(shí)，這種現(xiàn)實(shí)中的作為明星的演員陳沖本人與片中角色（即陳沖飾演的民間“小花”女工人顧敏華）的“矛盾感”被發(fā)揮到了極致，也給了觀眾極為奇妙的觀影體驗(yàn)。

除此以外，影片的獨(dú)特韻律還體現(xiàn)在色彩、構(gòu)圖、平面肖像和多種媒介的互動(dòng)上。

灰綠色的主色調(diào)，既是成都位于四川盆地日光不夠充分的自然樣貌的體現(xiàn)，同時(shí)綠色的工業(yè)機(jī)器與廠房的灰墻是一種計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代、昔日工人“廠區(qū)文化”的符號(hào)性色彩；封閉空間的逆光構(gòu)圖則是貫穿賈樟柯創(chuàng)作之路的特色表達(dá)，空曠破敗的廠房、幽閉灰暗的樓梯，此類意象正象征將著工人群體的精神世界；固定視點(diǎn)的靜止長鏡頭，更是將人物訪談作為一種平面肖像呈現(xiàn)。

頗有意思的是聽覺上采訪者賈樟柯聲音的插入與畫內(nèi)視覺上的“缺失”、用類似標(biāo)點(diǎn)作用的“黑屏”方式作為表達(dá)中的停頓與短暫的情感抽離，都使得影片的臺(tái)詞表達(dá)更有一種奇妙的節(jié)奏與韻律。舞臺(tái)元素戲院、文學(xué)元素《紅樓夢》、越劇元素《葬花》等的穿插，多種媒介間的互動(dòng)使得影片有著更豐富的觀賞性。

三代女性構(gòu)筑的工廠變遷史

影片潛在的時(shí)間線是以三位職業(yè)女演員呂麗萍、陳沖、趙濤的角色為線索，而陳建斌以及其他真實(shí)工人的口述則是與她們形成對照與補(bǔ)充，工人群像的生命體驗(yàn)構(gòu)建的是420工廠的變遷史。

50年代，呂麗萍飾演的郝大麗，輾轉(zhuǎn)了大半個(gè)中國來到成都，奔波途中又喪失了兒子成為一生的痛。但她對工人群體、廠區(qū)文化有一種高度的歸屬感與集體榮譽(yù)感。在隨后的商業(yè)化大潮中她感到無所適從，她懷念昔日工人間樸素的勞動(dòng)情誼對年輕女職員化妝上班的行為感到難以理解，她的失落只得在凝結(jié)一代人記憶經(jīng)典的戰(zhàn)爭片中得以消解。

70年代，陳沖飾演的顧敏華，航校畢業(yè)分配到成都，作為知識(shí)青年，背井離鄉(xiāng)的漂泊、被迫經(jīng)商后的無奈，都是人生百感交集又不可抹去的印記。她身上仍舊有小知識(shí)分子的精細(xì)與對理想愛情的追求，因此盡管人到中年，她不愿像世俗生活妥協(xié)、面對新興暴發(fā)戶的追求仍舊安于個(gè)人的孤獨(dú)，而這份獨(dú)立與倔強(qiáng)正是她于苦楚辛酸中捍衛(wèi)自尊的最后方式。

21世紀(jì)的當(dāng)下，趙濤飾演的娜娜，作為成長在改革開放以后的工人的女兒，縱然買了私人汽車與富太太們打交道“游刃有余”，骨子里卻還是持有廠區(qū)“工人”文化中的那份樸素與持重，看到下崗離職后的父母，她表面上不露聲色，內(nèi)心卻透著最深切的體恤與憐惜。

在三個(gè)極為優(yōu)秀的職業(yè)女演員的表演之中，賈樟柯仍舊沒有忽略他慣用的時(shí)代文化符號(hào)作為年代坐標(biāo)和敘事元素，電影《小花》的熱映與電視劇《血疑》的熱播，真實(shí)道具諸如糧票、菜票的應(yīng)用，無疑是使得群像記憶更為真實(shí)可感。三代女性不同的人生經(jīng)歷、各有迥異卻一脈相承的情感訴求與精神困惑，從最細(xì)微、最具象的點(diǎn)投射出時(shí)代的發(fā)展與變遷。

消逝的美麗與賈樟柯的哀愁

“僅你消逝的一面，已經(jīng)足以讓我榮耀一生?！f夏”

《二十四城記》與《鋼的琴》面世時(shí)間接近、主題相似，因此成為公眾媒介話語下的“工人群體的挽歌”被時(shí)常拿出來作比較，但兩者卻有很大的差異。張猛的《鋼的琴》雖有荒誕、黑色幽默等元素，卻仍舊不摒棄一些普世的情感元素與樸素的倫理溫情來營造出一種哀而不傷的，例如溫情脈脈的父女情、王千源秦海璐演繹的同是天涯淪落人的互勉互勵(lì)式愛戀。

而賈樟柯的電影中，不需要世俗意義上的成功以及情感撫慰作為精神上的力量。在他的影像世界里，縱使是角色的失落、焦慮與迷惘，作為個(gè)體獨(dú)一無二的生命體驗(yàn)與情感印記，仍舊被賦予一種詩性關(guān)懷。正如《二十四城記》中的那些歷經(jīng)滄桑、百味雜陳的工人，他們并沒有以失落者的姿態(tài)乞憐、也沒有刻意與時(shí)俱進(jìn)尋求和解，而是在固守自己的信念與追求、在迷惘中前行。

平凡人生命的執(zhí)守與自我價(jià)值的追尋，是賈樟柯電影中對普通人尊嚴(yán)的注解；正如在他隨后的個(gè)人風(fēng)格集大成之作《山河故人》的結(jié)尾，趙濤的獨(dú)舞，甚至不需要任何人的理解、同情與憐憫，無關(guān)乎物質(zhì)上的得失、世俗眼光下的成功與否，她的怡然自得是自己在舞動(dòng)中與自我生命的“對話”中感受到的美妙與解脫。

時(shí)間的流動(dòng)，一個(gè)時(shí)代的消逝，無疑是令人感傷的，《二十四城記》中，賈樟柯用一貫的淡淡“哀愁”的基調(diào)致敬那些無私奉獻(xiàn)的一代人；而為青春的理想、奮斗的熱血終將是一種不隨時(shí)間流逝而褪色的美麗。

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