——馬塞爾-普魯斯特(marcel proust)，《在少女們身旁》(within a budding grove)

傳統(tǒng)的傳記片通常都不夠好，原因是創(chuàng)作者們總在尋求真相，他們會(huì)仔細(xì)分析角色的心理動(dòng)機(jī)，搜集和角色有關(guān)的細(xì)節(jié)，試圖重現(xiàn)本不可能重現(xiàn)的東西。整個(gè)傳記體裁都存在這個(gè)難題，它們一開始就被包裹在某個(gè)著名人物——比如說(shuō)，伊夫-圣羅蘭（yves saint laurent）——帶來(lái)的充滿魔力的光環(huán)里，之后又在與這鼓舞人心的幻象一樣是編造出來(lái)的“現(xiàn)實(shí)”之中講述故事。那么，圣羅蘭究竟是何許人？只有像貝特朗·波尼洛（bertrand bonello）這樣的天才導(dǎo)演才能回答這個(gè)問(wèn)題，并且給出一個(gè)幾乎沒(méi)人會(huì)滿意的答案：他是個(gè)謎。“這就是你，但是個(gè)更平靜的你，”電影中，一位正在觀看安迪-沃霍爾(andy warhol)為圣羅蘭創(chuàng)作的四格肖像的觀眾對(duì)這位時(shí)裝設(shè)計(jì)大師如此說(shuō)道。一千個(gè)人眼中有一千個(gè)圣羅蘭。沃霍爾作品中的圣羅蘭，波尼洛導(dǎo)演的主角圣羅蘭，還有屬于筆者自己的圣羅蘭——在戛納電影節(jié)觀看了“導(dǎo)演版圣羅蘭”的首映后，他就永遠(yuǎn)根植在了筆者的想象里。

故事發(fā)生在1967年到1977年（有一個(gè)短暫閃前到1989年），《圣羅蘭傳》一開始就通過(guò)舍棄傳記體裁典型的大起大落情節(jié)從而避免了傳記片特有的隱患之一——這是因?yàn)槭チ_蘭成名很早，年輕時(shí)沒(méi)有經(jīng)受過(guò)什么艱苦奮斗或失敗，21歲就成了迪奧(dior)的首席設(shè)計(jì)師。當(dāng)然波尼洛的影片涵蓋或至少提及了主角經(jīng)歷中的大部分重要事件：圣羅蘭(加斯帕德-尤利爾 gaspard ulliel飾)為瑪格麗特-杜拉斯(marguerite duras)的《英國(guó)情人》(l’amante anglaise)的舞臺(tái)演出設(shè)計(jì)禮服，為凱瑟琳-德納芙（catherine deneuve）在阿蘭-卡瓦利埃（alain cavalier）的《狂亂》(la chamade, 1968)和弗朗索瓦-特呂弗（fran?ois truffaut）的《騙婚記》(la sirène du mississipi, 1969)中的角色設(shè)計(jì)服裝，與安迪·沃霍爾的通信，親自出鏡拍攝裸照以及引發(fā)時(shí)尚界地震的40年代復(fù)古“解放系列”。有些東西則被省略了，例如他在迪奧的經(jīng)歷，他與迪奧的聯(lián)合創(chuàng)始人皮埃爾-貝爾熱(pierre bergé，之后成了他的人生伴侶)致命的緣分，阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)期間圣羅蘭在軍隊(duì)度過(guò)的導(dǎo)致了精神障礙、毒癮發(fā)作最終被迫接受休克療法的20天。（你看不到任何發(fā)生在阿爾及利亞的事情。什么也看不到。） 波尼洛這部最新作品的標(biāo)題十分簡(jiǎn)潔，實(shí)際上，我們應(yīng)該為它附上導(dǎo)演上一部作品——一部關(guān)于女演員兼歌手英格麗-卡文(ingrid caven)，同時(shí)也是法斯賓德(fassbinder)前妻的音樂(lè)會(huì)電影——標(biāo)題里同樣的后綴：“音樂(lè)和嗓音”。這是一部可以閉上眼睛欣賞的電影，讓自己沉浸在尤利爾治愈的低吟中，沉浸在精心編排、穿越數(shù)十年、以地震儀般的精準(zhǔn)捕捉著時(shí)間流逝的音樂(lè)中，沉浸在t臺(tái)上每一次浮華的走秀中。每一條都像是一次縱情的舞臺(tái)表演，其間貝爾熱將咒語(yǔ)充滿儀式感地誦念給下屬：音樂(lè)越大聲越好。

圣羅蘭是個(gè)臻于完美的收藏家——他擁有世界上規(guī)模最大的私人藏品，包括裝飾藝術(shù)(art deco)家具，一些蒙德里安(mondrians)和羅斯科(rothko)的作品，一冊(cè)17世紀(jì)的動(dòng)物寓言集，無(wú)數(shù)彩繪和天使塑像，還有一尊佛陀的雕像——當(dāng)沃霍爾創(chuàng)作的圣羅蘭肖像被拖入盧浮宮時(shí)，后者自己也成了件收藏品，為此他嘟噥著抗議道：“我不想進(jìn)博物館。我想活著?！痹凇段◥?ài)永生》(only lovers left alive, 2013)里，蒂爾達(dá)-斯文頓(tilda swinton)教導(dǎo)我們，活著就要跳舞，而《圣羅蘭》本質(zhì)上來(lái)說(shuō)就是部舞蹈電影。當(dāng)圣羅蘭的模特和繆斯貝蒂-卡特魯（betty catroux, 艾梅琳-瓦拉德[ aymeline valade]飾）歡躍著進(jìn)入一個(gè)夜店時(shí)，屏幕突然分成兩半：左側(cè)放映著1968年5月那場(chǎng)騷亂的簡(jiǎn)短概覽，戴高樂(lè)的卸任和死亡，以及揚(yáng)-帕拉赫(jan palach)在布拉格瓦茨拉夫廣場(chǎng)(wenceslas square)的自我犧牲；右側(cè)展開了一場(chǎng)春夏季時(shí)裝表演，然后是秋冬季，之后又是春夏季。（這會(huì)讓人們想起實(shí)驗(yàn)導(dǎo)演松本俊夫1968年的作品《受傷的右眼》，影片把三幅獨(dú)立的抽象風(fēng)格影像投射到了一個(gè)分割銀幕上：集會(huì)的學(xué)生，警察鎮(zhèn)壓學(xué)生，人們隨著滾石的音樂(lè)跳舞。當(dāng)然，還有沃霍爾1966年的《雀西女郎》[chelsea girls]。）金發(fā)女郎貝蒂的舞蹈貫穿始終，就像在波尼洛的上一部長(zhǎng)片《妓院里的回憶》(l’apollonide—souvenirs de la maison close, 2011)，片中一家巴黎高檔妓院的老顧客們把門拴住，伴著60年代迷幻風(fēng)格的搖滾樂(lè)沉醉而憂郁地跳舞，以此逃避正以無(wú)法阻擋的勢(shì)頭到來(lái)的20世紀(jì)。

正如波尼洛不能與多個(gè)時(shí)代合拍，圣羅蘭也在否認(rèn)時(shí)間的流逝。他的藏品重現(xiàn)了逝去的年代，展示著20、30、40年代的風(fēng)尚；當(dāng)心愛(ài)的有著俄式名字的斗牛犬moujik死去時(shí)，他開始了一次極為細(xì)致的搜尋，從數(shù)十只幼犬中查找爪子上擁有相同斑點(diǎn)的作為替代品。在夢(mèng)里，他甚至想要拒絕死亡：在康邦街(rue cambon)的寓所和香奈兒見(jiàn)面時(shí)，他碰到了情人雅克-德-巴謝(jacques de bascher, louis garrel飾)，最早的艾滋病患者之一。（德?巴斯徹的角色就像是《妓院里的回憶》中身染梅毒的高級(jí)妓女們的幽靈：參加他葬禮的人數(shù)令人感到悲哀。）時(shí)間當(dāng)然沒(méi)有理會(huì)這些，無(wú)情地行進(jìn)著，一個(gè)個(gè)偶像也依照自然的節(jié)律在墳?zāi)够蛘卟┪镳^里找到了各自的位置：1989年，圣羅蘭——赫爾穆特·貝格(helmut berger)扮演了這個(gè)時(shí)期的圣羅蘭——照鏡子時(shí)看到鏡中的自己就像是壁畫里的圣人?！拔矣憛捒吹阶约海笔チ_蘭說(shuō)，他對(duì)變成一個(gè)過(guò)氣名人的擔(dān)憂被這位年邁的演員（由尤利爾配音）傷感地再現(xiàn)了——當(dāng)他躺在床上，看著年輕俊美的貝格（赫爾穆特·貝格）出現(xiàn)在電視里放映的法語(yǔ)配音版維斯康蒂(visconti)的《納粹狂魔》(the damned, 1969)時(shí)，這種再現(xiàn)變得尤為動(dòng)人。

普魯斯特是圣羅蘭最喜歡的作家，這位設(shè)計(jì)師一直夢(mèng)想能夠走進(jìn)作家簡(jiǎn)樸的房間，愿望如此強(qiáng)烈以至于他在自己的寓所中精確地仿制了那個(gè)房間。事到如今，臥床不起且整日被回憶困擾，他終于可以真的待在普魯斯特的臥室里了，圣羅蘭回想著童年（青春期時(shí)的詩(shī)句，一綹由母親收起來(lái)的頭發(fā)），回憶著喜歡的電影中的鏡頭，尤其是奧菲爾斯(ophüls)的《伯爵夫人的耳環(huán)》(madame de…, 1953)中達(dá)尼爾-達(dá)黎歐(danielle darrieux)的畫面。（電影會(huì)永遠(yuǎn)陪伴我們，只要人們不先忘懷，達(dá)黎歐就不會(huì)拋棄那些曾經(jīng)夢(mèng)想過(guò)她的人——不論圣羅蘭還是與他同時(shí)代的保羅-韋基亞利[paul vecchiali]。韋基亞利六歲時(shí)看到銀幕上的達(dá)黎歐，從此愛(ài)上了電影。那些生活被韋基亞利1974年的電影《女人們》(femmes femmes)改變的人此刻一定會(huì)情不自禁地回想起這位法國(guó)導(dǎo)演。）片中的一個(gè)時(shí)刻，圣羅蘭靠在一面貼著幾十張著名女星黑白照片的墻上，兩位不那么成功的女演員海倫(hélène)和索尼婭(sonia)正在這些永不會(huì)凋謝的容顏之下愁容滿面，無(wú)聲地宣告了自己的失敗。人們會(huì)好奇當(dāng)和這些畫像里與他聲名同樣顯赫的人物四目相視時(shí)，圣羅蘭——這個(gè)年紀(jì)輕輕便功成名就，年長(zhǎng)時(shí)才意識(shí)到自己也是個(gè)凡人，才體味到無(wú)力改變自己命數(shù)滋味的人——腦子里在想些什么。

類似于普魯斯特的風(fēng)格，波尼洛電影里的每一個(gè)場(chǎng)景都會(huì)按照某種邏輯引出下一個(gè)。當(dāng)試圖描述這部電影本身時(shí)，使用這種邏輯便再恰當(dāng)不過(guò)了。（畢竟，每部電影都需要一門不同的語(yǔ)言。）圣羅蘭接受過(guò)電擊休克治療，而菲利普-加瑞爾（philippe garrel）是法國(guó)電影里休克治療的代言人——所以他的兒子路易(louis)——一個(gè)迫不及待想要突破之前角色類型的演員——出現(xiàn)在《圣羅蘭》里便再合適不過(guò)了?！拔液美?。我好疲倦。我能睡上一千年，”這是《巴黎妓院回憶錄》的開場(chǎng)戲里一首地下絲絨(velvet underground)樂(lè)隊(duì)歌曲中的歌詞：所以《穿裘皮的維納斯》(venus in furs)再次出現(xiàn)在《圣羅蘭》的配樂(lè)里不足為怪。圣羅蘭因瑪麗亞-卡拉斯(maria callas)而神魂顛倒，沃納-施羅德(werner schroeter)也迷戀于她，他比波尼洛早30年就邀請(qǐng)英格麗-卡文出演了自己的電影《白癡之日》(day of the idiots, 1981)。另外，波尼洛的短片中對(duì)讓-雅克-舒爾（jean-jacques schuhl）的《布滿灰塵的玫瑰》(rose poussière)中句子的引用是多么自然啊，這位作家是卡文的丈夫，也是小說(shuō)《英格麗-卡文》的作者。舒爾的《布滿灰塵的玫瑰》（rose poussières），施羅德的《愛(ài)的殘骸》(poussières d’amour, 1996)——“poussières”這個(gè)詞包含了塵土、灰燼、土壤和巖石這些含義，當(dāng)圣羅蘭躺在一個(gè)基坑里沉湎與對(duì)一個(gè)失去愛(ài)人的回憶中時(shí)，他腦海中浮現(xiàn)的便是這些意象(這是影片的頭一個(gè)鏡頭，是圣羅蘭對(duì)阿爾及利亞的記憶)。 名字們。普魯斯特總在追蹤名字的變化：風(fēng)流成性的奧黛特-德-凱西(odette de crécy)變成了斯旺(swann)夫人，然后又成了在沙龍款待客人們的貴族德-福什維爾夫人(madame de forcheville)。圣羅蘭的名字在變短：伊夫-亨利-多納-馬修-圣-羅蘭(yves henri donat mathieu-saint-laurent)縮減成了伊夫-圣-羅蘭，后來(lái)還必須努力保住開頭的“y”，因?yàn)閥sl此時(shí)已不僅是一個(gè)人，還是一個(gè)國(guó)際品牌，一項(xiàng)要為之戰(zhàn)斗的事業(yè)。（那場(chǎng)戰(zhàn)斗在8分鐘令人驚嘆的雙語(yǔ)談判戲里得到展現(xiàn)）。波尼洛在電影里重現(xiàn)了傳奇攝影大師赫爾穆特-紐頓(helmut newton)拍攝模特維貝克-努森(vibeke knudsen)身穿圣羅蘭設(shè)計(jì)的吸煙裝晚禮服的情景。“他還活著嗎，”努森打聽起起這位時(shí)裝大師來(lái)，“還是說(shuō)他已經(jīng)永遠(yuǎn)成了香水的代名詞，成了三個(gè)字母的縮略語(yǔ)？”對(duì)啊，圣羅蘭先生，如今你又在何方呢，只待在35mm的大銀幕里了嗎？

小說(shuō)家艾爾維-吉貝爾（hervé guibert）曾說(shuō)圣羅蘭“證明了一個(gè)女裝設(shè)計(jì)師同時(shí)可以是也必須是幾何學(xué)家，是心中的愛(ài)還未枯竭的熱情的人，是魔術(shù)師、孩子、天文學(xué)家，是一個(gè)簡(jiǎn)單的人以及天才，是周日或者晚上寫作的作家、模仿者、馴養(yǎng)師、熟練的操作員和預(yù)言家?！彼€是什么呢？準(zhǔn)確地說(shuō)，圣羅蘭是一位由兩個(gè)忠誠(chéng)的天使護(hù)佑的圣人，她們是他的模特露露-德拉法蕾斯(loulou de la falaise, 蕾雅·賽杜[léa seydoux]飾)和貝蒂-卡特魯(她的姓氏是“圣”[saint]，很明顯一開始就是為圣羅蘭而生的)。年邁而虛弱的圣羅蘭躺在醫(yī)院的病床上，醫(yī)生們圍在他身旁，上帝似乎降恩于他，召喚出了貝爾納諾斯(bernanos)和布列松(bresson)的《鄉(xiāng)村牧師日記》(journal d’un curé de champagne, 1951)中將死的神職人員，此刻圣羅蘭那永遠(yuǎn)帶著微笑的臉龐像極了他珍藏在壁龕里的黃金佛陀?！拔医?jīng)常跌倒，但每一次都會(huì)爬起來(lái)，”圣羅蘭如是說(shuō)。15年前，有一次他陷入吸毒導(dǎo)致的迷亂狀態(tài)，一個(gè)瓶子從他手中掉落，然后他摔倒在瓶子的碎片上；爬起來(lái)的時(shí)候，赤裸的身上已經(jīng)滿是傷口和血跡，儼然圣塞巴斯蒂安(saint sebastian)。正如用弓箭射穿這位圣徒身體的行刑者們誤以為他已經(jīng)死了，在這部電影的最后篇章里(1977年)，《解放報(bào)》(libération)辦公室里的記者們(波尼洛也在其中)為這位時(shí)尚巨人的訃告絞盡腦汁，他的去世可會(huì)個(gè)是大新聞。皮埃爾·貝爾熱請(qǐng)他們來(lái)到工作室：“證明給他們看你還活著。動(dòng)動(dòng)你的手?！笔ヒ练颍蛔塘说乃芟?，并沒(méi)有動(dòng)——他只是在微笑，從銀幕中注視我們的眼睛。

（編輯：果仁）