作為影史上最偉大的人物之一，奧森·威爾斯長期是媒體關(guān)注的焦點(diǎn)，數(shù)量龐大的報道讓人一度覺得他的人生已經(jīng)沒有秘密而言。然而，在這位閑不住的天才所留下的無數(shù)精彩作品中，我們?nèi)钥赡苷页鲆恍┪丛@得公正評價的吉光片羽：從近期被發(fā)現(xiàn)的首部專業(yè)拍攝的影片《約翰遜的信》到其1950年代所做的旅行類電視節(jié)目，再到其晚年未完成的遺作《風(fēng)的另一邊》。

奧森·威爾斯過世后不久，影評人喬納森（jonathan rosenbaum）曾作出這樣的評價：“他（奧森·威爾斯）給這個世界留下的遺產(chǎn)——無數(shù)影片、劇本以及不同作品，橫跨幾十年，完成度不一，卻都蜚聲國際、經(jīng)久不衰，還將愈加豐富和深刻，后人將會從中發(fā)現(xiàn)無限驚喜，而這一切是遠(yuǎn)超我們這代人所能想象的?！?/p>

于奧森·威爾斯誕辰百年之際回看這段評價，我們不得不折服于其預(yù)見性。威爾斯在70年的人生中有多重身份，包括導(dǎo)演、演員、制片人、編劇、圣人、雜耍戲子、怪物、魔術(shù)師以及“警世傳奇”。他同時因?yàn)槿吮M皆知的名作（如《公民凱恩》（citizen kane，1941）、《歷劫佳人》（touch of evil，1958）、《贗品》（f for fake，1974）等）和另一些雁過無痕的作品而享有盛譽(yù)。為世界展示應(yīng)該如何拍電影，他也在一定程度上迷失了自己，但即便是在名流中，奧森·威爾斯的地位也安全得毋庸置疑。他最具代表性的作品《公民凱恩》自1962年以來一直雄踞《視與聽》（sight & sound）雜志最佳電影榜單前列。然而關(guān)于威爾斯，仍有許多鮮為人知的故事等著我們?nèi)グl(fā)掘，以下我們將逐一探索分屬他職業(yè)生涯三個不同階段的作品。

《公民凱恩》（citizen kane, 1940）奧森·威爾斯擔(dān)任導(dǎo)演、制片、編劇以及主演

《約翰遜的信》（too much johnson，1938）

談到奧森·威爾斯，浮現(xiàn)在大多數(shù)人的腦海中的第一個念頭定是《公民凱恩》，這部烜赫一時的神作讓當(dāng)時僅是新人的威爾斯一舉成名。在此之前，威爾斯與大制片廠始終保持距離，他確實(shí)拒絕過許多表演的邀約，甚至放棄過大衛(wèi)·塞爾茲尼克（david o. selznick，《亂世佳人》制片人）的編劇部門為其提供的一躍成名的大好機(jī)會。直到1939年7月，威爾斯才接受了雷電華電影公司（rko，radio-keith-orpheum pictures，好萊塢鼎盛時期五大電影公司之一）那份在創(chuàng)作自由度上堪稱業(yè)界奇跡的誘人合同：在兩部劇情片中自由地編劇、制作、導(dǎo)演及表演。

威爾斯雖是好萊塢的新人，卻不能算是電影行業(yè)的新人。青少年時期他就曾多次嘗試將戲劇搬上銀幕。作為莎翁戲劇的忠實(shí)粉絲，他曾拍攝《第十二夜》中的部分場景，也曾與他人合作執(zhí)導(dǎo)采用單盤膠片拍成的短片《時代之心》（the hearts of age），那時候威爾斯最誘人的膠片實(shí)驗(yàn)其實(shí)是從麥克·塞納特（mack sennett，美國默片時期喜劇片先驅(qū)，曾發(fā)掘了卓別林）的早期無聲喜劇中吸取靈感的。

《約翰遜的信》 （too much johnson ,1938）劇照

這部在1938年利用十卷35毫米膠片拍攝的作品使威爾斯第一次踏入拍電影的專業(yè)領(lǐng)域。當(dāng)時，年僅23歲的威爾斯已是美國數(shù)一數(shù)二的劇場導(dǎo)演，他執(zhí)導(dǎo)的“伏都教版”《麥克白》（“voodoo” macbeth）、法西斯主義的《凱撒》（julius caesar）以及引發(fā)爭議的左派音樂劇《大廈將傾》（the cradle will rock）都曾在曼哈頓產(chǎn)生暴雨驟雨般的轟動效果。

但戲劇已經(jīng)不能滿足天賦異稟的威爾斯，他注定要在更多的領(lǐng)域施展自己的驚世才華。他最近的戲劇作品是1894年的一出叫做“約翰遜的信”的鬧劇。在這部戲中，威爾斯一直以來的合作者約瑟夫·科頓（joseph cotton）扮演了一個與有夫之婦偷情的男人。其情人赫赫有名的丈夫后來一路追逐他到古巴的莊園。大概是受到早期電影的啟發(fā)，威爾斯想出了新點(diǎn)子：要將戲劇的現(xiàn)場表演與電影相結(jié)合?？偣矔r長40分鐘的拍攝好的影像片段被用作這部戲劇每一段場景的開場序曲（本劇一共三節(jié)，三個不同場景）。

這段影像材料長期以來都被認(rèn)為已經(jīng)丟失。直到2008年才重新現(xiàn)身于意大利，并被證實(shí)的確與那部戲劇相關(guān)。威爾斯的早期作品，無論是戲劇還是電影，都已顯現(xiàn)出其天賦的兩個突出特質(zhì)：其一，他能激發(fā)他人的潛力，促使他們邁向自身演藝生涯未能企及的高度；其二，他能識別各種媒介最獨(dú)一無二的表現(xiàn)形式，并采用最有效的技術(shù)手段將其淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

換句話說，《約翰遜的信》令人震驚地預(yù)見了威爾斯的視覺天賦：從一開始他就在像電影導(dǎo)演一樣思考，他不是用攝影機(jī)去記錄舞臺劇，而是做一件只有攝影機(jī)才能夠完成的事情。

這點(diǎn)主要體現(xiàn)在于威爾斯的對場景的選擇。影片中一眾極具風(fēng)格的建筑物能清楚地顯示拍攝地是在曼哈頓下城區(qū)。主人公們或是奔跑于各個角落，或是在窗臺上躥下跳。其中最突出的莫過于一場追逐戲，科頓故意為難追趕其后的哈羅德·羅伊德（harold lloyd），懸在樓頂邊緣的同時搖晃著扶梯。此外，威爾斯將這兩個人物攀登懸崖并在采石場之間打斗等發(fā)生在古巴的場景都營造出強(qiáng)有力的景別和氣勢。

威爾斯的視覺天賦主要體現(xiàn)于他對場景的選擇

但這并不僅關(guān)乎場景選擇，更在于威爾斯通過與攝影師保羅·頓巴（paul dunbar）的合作如何拍攝這些場景。他對于電影語法，如特寫鏡頭、中景等的基本感知并無特別，但他的全面的視覺審美能力是毫無疑問的。

這個電影片段充滿了奧森·威爾斯式的獨(dú)特畫面：陰暗天空的背景襯托出靠岸船只的剪影；由建筑物的幾何構(gòu)圖凸顯主角處于危險中的鳥瞰畫面；狀似蜘蛛網(wǎng)的水管道或者雙重螺旋形的安全梯；再或是經(jīng)由站立圍觀的男人們岔開的雙腿而構(gòu)圖形成的游行隊(duì)伍。人物動作總是發(fā)生在多層次的空間和恰到好處的景深（depth of field）中。

威爾斯喜愛并擅長制造令人暈眩的垂直效果。這不僅在于屋頂或懸崖追逐的塑造，而更在于他使用了劇場導(dǎo)演幾乎不可能做到的（overhead perspective）平面俯拍視角。此片中主人公在搖搖欲墜的集市箱堆之間的追逐戲預(yù)示了之后《公民凱恩》中一個似曾相識的場景：凱恩興建的xanadu宮殿里也批量堆積著包裝箱。

威爾斯因?yàn)檫@部《約翰遜的信》而愛上剪輯。當(dāng)時他一邊在酒店剪片，一邊斟酌如何安排舞臺布景元素，還在考慮開始一檔引人注目的新廣播節(jié)目。據(jù)說威爾斯太過沉迷于這個創(chuàng)作的過程，就算底片著火也沒能使他離開房間。已完成的剪輯片段顯示出他對慣常剪輯技術(shù)的熟練掌握，從交叉剪接（cross-cutting）到后期剪輯的特技效果，比如跳接（jump-cut）或無縫剪輯（invisible cuts）他都能應(yīng)用自如，還凸顯出了他對愛森斯坦的蒙太奇理論也充滿熱情。

由于短期內(nèi)無法解決的版權(quán)糾紛和這部戲演出所在的康涅狄格劇院的技術(shù)設(shè)備問題，這個影像段落在1938年從未有機(jī)會與觀眾見面。這部戲也未能在紐約公演。奧森·威爾斯的首部影片同時也是他首部未完成的作品。不管如何，短短幾個月后，由威爾斯擔(dān)當(dāng)主播的廣播劇《世界大戰(zhàn)》（the war of the worlds）播出，并迅速占據(jù)了頭版頭條。威爾斯的名字一夜之間家喻戶曉。此后不久，便有許多來自好萊塢的邀約投向當(dāng)時年僅23歲的威爾斯。

威爾斯因主播《世界大戰(zhàn)》而受到眾多媒體采訪

游歷世界的奧森·威爾斯

跟隨《世界大戰(zhàn)》而來的好萊塢邀約最終誕生了《公民凱恩》，該片比雷電華所預(yù)想更為奇怪、更為精妙，也更令他們頭疼。隨之而來的便是威爾斯職業(yè)生涯的緩慢滑坡：《偉大的安倍遜大族》（the magnificent ambersons，1942）、《陌生人》（the stranger，1946）、《上海女人》（the lady from shanghai，1947）、《麥克白》（macbeth，1948）、《奧賽羅》（othello，1952）。這些作品中蘊(yùn)含的獨(dú)特創(chuàng)造力、個人魅力、想象力及視野以不同方式促使威爾斯創(chuàng)作的故事均投射出其本人作為墮落的偶像，特立獨(dú)行的人以及礙事者的真實(shí)經(jīng)歷。然而，威爾斯不斷地被電影工業(yè)打壓，1949年由威爾斯主演的英國黑色電影《第三人》（the third man，1949）大獲成功，也因此確立了他的國際地位，但好萊塢的電影巨頭們對他的導(dǎo)演生涯依舊不看好。

由威爾斯主演的英國黑色電影《第三人》（the third man，1949）

五十年代初，威爾斯將目光轉(zhuǎn)向了電視媒體。戰(zhàn)后，媒體的初步發(fā)展激發(fā)了威爾斯?jié)夂竦呐d趣。由于在好萊塢無片可拍，他只得遠(yuǎn)赴歐洲尋找新的機(jī)遇，因此錯過了親身經(jīng)歷美國文化崛起的歷程的機(jī)會。1953年，威爾斯接受了彼得·布魯克（peter brook）的邀請，答應(yīng)在哥倫比亞廣播公司（cbs）的特別節(jié)目中出演李爾王（king lear），他也得以返回美國。然而，他對電視這一媒介的個人構(gòu)想更加遠(yuǎn)離戲劇的特質(zhì)。在他眼中，相較于電影，他認(rèn)為電視是更接近廣播的平臺，其走進(jìn)千家萬戶的特性和會話的形式，將更能實(shí)現(xiàn)他所渴望的個性化敘事。

1955年，威爾斯迎來了在電視界取得突破的良機(jī)。英國廣播公司（bbc）的休·威爾頓（huw wheldon）邀請他參與錄制一檔共六集、每集15分鐘的電視評論節(jié)目《奧森·威爾斯的素描本》（orsen welles’ sketch book）。投資方給予威爾斯對節(jié)目的完全控制權(quán)，由他擔(dān)任編劇和導(dǎo)演。

《奧森·威爾斯的素描本》

在節(jié)目中，威爾斯作為唯一的講述者，在鏡頭前針砭時弊。這些話題涵蓋多個領(lǐng)域，他既回憶其表演生涯，也探討嚴(yán)肅政治議題。這檔模式新穎（以第一人稱、一對一為主）的親切隨性的節(jié)目使電視機(jī)前的觀眾們有機(jī)會近距離了解奧森·威爾斯，甚至與他共進(jìn)晚餐，而其小屏幕、注重人際間交流的模式也頗像半個世紀(jì)后誕生的youtube及skype的前身。

幾個月后，新誕生的itv（英國獨(dú)立電視臺）注意到了這檔廣受好評的節(jié)目，它位于倫敦的經(jīng)銷商 assoicated rediffusion，決定將威爾斯招致麾下，為他量身定制一檔26集名為《與奧森·威爾斯一起環(huán)游世界》（around the world with orson welles）的旅行節(jié)目。這檔節(jié)目一方面沿襲了威爾斯在廣播中塑造的見識廣博、和藹可親的主講者形象，帶領(lǐng)電視機(jī)前的觀眾通過游歷與采訪探索每座城市獨(dú)特的文化，另一方面這檔節(jié)目給予了他發(fā)展自己獨(dú)特而散漫的視覺語法將其散文式的冒險娓娓道來。

旅行節(jié)目《與奧森·威爾斯一起環(huán)游世界》（around the world with orson welles）

在維也納，他聽聞傳統(tǒng)咖啡館文化在濃縮咖啡入侵之后面臨的困境，觀看了大街上挑選制作蘋果糕點(diǎn)原料的過程；在巴黎，他與旅法的美國藝術(shù)家雷蒙德·鄧肯（raymond duncan）交談，惋惜戰(zhàn)后美國文化產(chǎn)業(yè)的因循守舊；在巴斯克地區(qū)，他與當(dāng)?shù)厝罕娨黄鸫騪elota（球類運(yùn)動），了解到開放邊境政策所帶來的益處；在倫敦，他深入切爾西的hackney救濟(jì)院與依靠退休金生活的老人們談?wù)撍ダ吓c尊嚴(yán)。然而該節(jié)目也引起了不少爭議：馬德里分集中暴力的斗牛情節(jié)引起了媒體的恐慌，另一爭議鏡頭拍攝于法國北部的魯爾，因調(diào)查一樁不久前發(fā)生的針對度假中的英國家庭的謀殺案，擔(dān)心引起當(dāng)?shù)孛癖姷膽嵟榫w而取消播出計(jì)劃。

簡而言之，這檔節(jié)目的風(fēng)格可以被概括為深度文化與浪漫主義的融合，同時伴隨著一種夾雜享樂主義與進(jìn)步思潮的情懷，正如節(jié)目形式一樣扣人心弦。威爾斯用自己的方式推廣了電視媒介的特殊機(jī)制。

他總是在節(jié)目開場時說“讓我們將攝像機(jī)拿開一分鐘吧”，而且常常在節(jié)目中加入用他自己的手持移動攝影機(jī)（cineflex，通常指用于空中移動拍攝的機(jī)器，此處類似現(xiàn)在的gopro）拍攝的鏡頭，威爾斯還利用旁跳鏡頭（cutaways）以及在拍攝受訪者的鏡頭中刻意加入他自己的肩膀與耳朵的構(gòu)圖方式（相當(dāng)于過肩鏡頭over-the-shoulder shot），創(chuàng)造出一種新鮮而精妙的方法，以模擬與觀眾的眼神交流。這種方式借助攝像機(jī)在他自己、拍攝對象以及電視機(jī)前的觀眾之間建立了對話式的聯(lián)系。除此之外威爾斯還采用了其他創(chuàng)新方法，例如同步錄音、外景拍攝、手持鏡頭模擬顛簸的飛機(jī)。

威爾斯常常在節(jié)目中加入用他自己的手持移動攝影機(jī)拍攝的鏡頭

以上均證實(shí)了威爾斯對向電視機(jī)前的觀眾呈現(xiàn)最真實(shí)生動畫面的強(qiáng)烈愿望，錄制威尼斯分集時他所說的那段話或許不是玩笑：“如果我們繼續(xù)改良電視機(jī)，我們應(yīng)該能夠播出這些食材的味道?！比欢襟w爭議并不是這檔節(jié)目離屏的唯一原因，威爾斯在錄制中途就對這檔節(jié)目失去了興趣。事實(shí)上，并非所有影像都完成了錄制，制作人調(diào)用了庫存影片才得以讓巴黎分集面世，而馬德里分集更是只能請肯尼斯·泰南（kenneth tyna）及他當(dāng)時的妻子伊蓮卡·西迪（elaine dundy）代替威爾斯擔(dān)任敘述者。

但威爾斯對電視行業(yè)仍舊充滿真誠與熱情。次年，他又一次創(chuàng)新了自己在電視上講故事的模式，增添了背投成像、景觀變化、惡作劇般的假唱技術(shù)，策劃了《青春之泉》（the foundation of youth），這個戲劇化的系列堪稱極其大膽先鋒的嘗試，但并未受到任何贊助商的青睞。盡管威爾斯也做了很多類似的嘗試，他未能在這個行業(yè)找到具有創(chuàng)造性的立足點(diǎn)，雖然他拍過廣告、錄過畫外音、也有豐富的談話節(jié)目經(jīng)歷。但這些獨(dú)特的新形式，例如全知而廣闊的語調(diào)、蒙太奇的幽默運(yùn)用，終將展現(xiàn)其更豐富的表現(xiàn)力、得到客觀的評價鑒賞。當(dāng)威爾斯將其電視生涯的創(chuàng)作心得運(yùn)用于之后的電影作品后，這些特質(zhì)最終變成威爾斯風(fēng)格中重要的一環(huán)，典型案例就是那部充滿藝術(shù)性的《贗品》。

打破傳統(tǒng)紀(jì)錄片風(fēng)格的威爾斯電影《贗品》（f for fake, 1974）

《風(fēng)的另一邊》（the other side of the wind）

1956年，奧森·威爾斯帶著與紐約劇院及好萊塢重修于好的心愿重回美國。然而，無論是在紐約中城劇院（city center）出演的《李爾王》，還是執(zhí)導(dǎo)的驚悚片《歷劫佳人》都是災(zāi)難性的，均未能使他的事業(yè)起死回生，至此他正式告別了美國主流舞臺與熒幕。威爾斯回到了歐洲，在現(xiàn)有條件下繼續(xù)按照自己的設(shè)想創(chuàng)作。這段時期的作品，如《審判》（the trial，1962）、《午夜鐘聲》（chimes at midnight，1966）、《不朽的故事》（the immortal story, 1968），均再一次證明了他的偉大：無論在什么樣的環(huán)境下，他都能在藝術(shù)精神上保持獨(dú)立的姿態(tài)。

1962年，在克羅地亞拍攝《審判》的威爾斯邂逅了他電影生涯后期最重要的合作伙伴：奧佳·柯達(dá)（oja kodar）。當(dāng)時的柯達(dá)是一名年輕的作家、演員、藝術(shù)家，后來成為了威爾斯的伴侶和合伙人。六十年代末，他們一起回到了美國。隨后剛從越南戰(zhàn)場回國的年輕攝影師蓋瑞·格雷弗（gary graver）加入威爾斯團(tuán)隊(duì)，他對威爾斯此后十五年中誕生的作品的貢獻(xiàn)足以比肩柯達(dá)。

1970年8月，他們開始了《風(fēng)的另一邊》的拍攝，這部威爾斯所有未完成的電影中最廣為人知的作品。該片的重點(diǎn)在于嘲諷式的自我反思概念，主角是步入電影生涯后期的美國導(dǎo)演杰克·漢納福德（jake hannaford）- 極具個人魅力、曾是偶像級的人物卻不再受歡迎、即將被行業(yè)淘汰，抱著與新浪潮和好萊塢的新暴發(fā)戶們競爭市場的想法，在久居歐洲后回國拍攝新片。

威爾斯未完成的遺作《風(fēng)的另一邊》（the other side of the wind）海報

《風(fēng)的另一邊》聚焦于劇中導(dǎo)演七十歲生日宴前后的事件，高潮在于他的死亡：劇中導(dǎo)演死于他原計(jì)劃贈送給年輕男演員的跑車之下。威爾斯交替使用多種類型膠片（35毫米、16毫米、超8毫米、彩色、黑白等）進(jìn)行拍攝并與劇中導(dǎo)演作品的鏡頭交切，這些手法均表達(dá)了對當(dāng)下電影文化的諷刺。劇中導(dǎo)演拍攝的是一部模仿安東尼奧尼式的先鋒影像——華而不實(shí)、無聊又自命不凡的影片。

這部片中片如同一場喧囂且具諷刺性的盛裝舞會，充斥著當(dāng)代電影世界若干類型人格的明顯混搭：從梅索斯兄弟（maysles brothers，兩人均為美國紀(jì)錄片導(dǎo)演，直接電影的創(chuàng)造者）到瑪琳·黛德麗（marlene dietrich，德裔美國演員），再到持有“威爾斯懷疑論”的影評人，譬如查爾斯·海漢姆（charles higham）、寶琳·凱爾（pauline kael）。開機(jī)后不久，約翰·休斯頓（john huston）接受邀約出演劇中主角。

在這部被看做是半自傳題材的電影中，威爾斯肆意地玩弄自己與主角的界限，兩人在許多方面都有重疊。無論是職業(yè)生涯的輪廓還是對西班牙和雪茄的喜愛。然而在其他方面他們卻是完全相反的，例如劇中導(dǎo)演具有威爾斯從未沉溺其中的男子氣概，又比如劇中導(dǎo)演的自我意識和藝術(shù)堅(jiān)持遠(yuǎn)比不上威爾斯。威爾斯一向視個人風(fēng)格為生命，在他眼中只有是威爾斯作品和不是威爾斯作品之分，正如六十年前的威廉·倫道夫·赫斯特（william randolph hearst）一樣。

《風(fēng)的另一邊》在某個層面上也被看做是《公民凱恩》的再現(xiàn)。兩者均大膽地挑戰(zhàn)了好萊塢的經(jīng)典敘事模式，拼湊故人支離破碎的回憶--后者還采用了一系列多樣而炫目的錄音技術(shù)——以塑造出一個絕對中心的人物。兩部電影中，觀眾均能從冰冷的文字中感知這種遁世心態(tài)，凱恩的官邸醒目地寫著“禁止入內(nèi)”，劇組統(tǒng)一對外宣稱與遺作相關(guān)的資料已全部丟失。

威爾斯和john huston以及peter bogdanovich在《風(fēng)的另一邊》片場

影片中“導(dǎo)演”為了籌集資金忙得焦頭爛額，這也是威爾斯長期面臨的問題：電影工業(yè)已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，但他并沒能更好地駕馭新市場。該片拍攝持續(xù)了好幾年，但因?yàn)殛P(guān)于后期制作以及劇本合法性的談判屢屢陷入僵局，以至于直到1985年他去世時該片仍只是半成品。在那之后也有過數(shù)十次關(guān)乎該片的券商交易來回往復(fù)（這段故事在josh karp的新書orson welles’s last movie中有詳細(xì)記載）。今年五月威爾斯百年誕辰后一天，一個由該片主演們的聲援的眾籌項(xiàng)目上線，目標(biāo)是籌集兩百萬美金以完成該片。

講述未完成作品的未完成作品這種出奇的一致性是威爾斯作品熱衷者對《風(fēng)的另一邊》持續(xù)關(guān)注的原因，但也不乏其他原因，例如那些天花亂墜的傳聞，如想象中的侏儒，違法進(jìn)入棄用的米高梅基地勘景拍攝，與伊朗王相關(guān)的公司的財(cái)政支援等。此外，較之于其他未完成的電影，《風(fēng)的另一邊》是在威爾斯去世時最接近完成的影片。

但或許最主要的原因是對這位電影天才的敬畏。那些參與影片拍攝工作或后期制作的人員多次在媒體采訪中提到威爾斯采用的藝術(shù)手法，談?wù)撍绾芜\(yùn)用非凡的技術(shù)手段嘗試革新性的表現(xiàn)形式。但在這部電影最終面世之前，我們無法對這些說法的真實(shí)性作任何評價。時至今日，我們?nèi)耘f只能不斷重復(fù)劇中合伙人在他人質(zhì)疑劇中導(dǎo)演審美能力時說的那句話：他曾做得讓人瞠目結(jié)舌、驚嘆不已。