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文|小昕

編輯|小昕

前言

在20世紀(jì)前三十年，印度的舞蹈特別是古典舞蹈受到了重視和發(fā)展。

其中，泰戈?duì)柕奈璧笐騽『臀璧感问介_發(fā)成為拉賓德拉恩里蒂亞，尚卡爾的現(xiàn)代印度舞蹈和安娜巴甫洛娃的東方舞蹈芭蕾，他們都對(duì)印度舞蹈有著重要的貢獻(xiàn)。

在這個(gè)發(fā)展過程中，博斯通過對(duì)古典舞蹈的訓(xùn)練和與這些人物的互動(dòng)，開發(fā)了一種混合舞蹈。

探討并參與了傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的緊張關(guān)系，這標(biāo)志著晚期殖民時(shí)期的印度舞蹈發(fā)展。

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到了20世紀(jì)20年代，文化復(fù)興主義者開始反對(duì)反教運(yùn)動(dòng)，試圖恢復(fù)舞蹈形式。

例如，克里希納·伊耶就學(xué)習(xí)了薩迪拉姆，提出了婆羅多那式的舞蹈形式，并在馬德拉斯的文化精英面前演出。

然而，為了讓這些舞蹈形式被資產(chǎn)階級(jí)贊助人所接受，改革者必須同意部分反對(duì)黑人運(yùn)動(dòng)者的要求，取消與這些形式相關(guān)的社會(huì)習(xí)俗和儀式，只保留純粹的藝術(shù)。

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在這個(gè)過程中，露絲·圣丹尼斯和她的丈夫泰德·肖恩在印度舉辦了100多場(chǎng)舞蹈音樂會(huì)，圣丹尼斯編排并表演了一系列的舞蹈作品，靈感來自印度主題，如諾奇、黑色和金色紗麗之舞、眼鏡蛇、瑜伽士和拉達(dá)。

舞蹈作品的展現(xiàn)形式

這些作品非常松散地借鑒了印度的舞蹈形式，在傳統(tǒng)表演者的圈子之外，正如它們的標(biāo)題所表明的，反復(fù)表明印度作為一個(gè)舞蹈女孩、耍蛇者和精神神秘的土地。

然而，圣丹尼斯的表演被譽(yù)為重新點(diǎn)燃了印度觀眾對(duì)其舞蹈形式的興趣和自豪感。

例如，舞蹈評(píng)論家沃爾特·特里聲稱，露絲·圣丹尼斯的不真實(shí)的印度舞蹈，幫助喚醒了次大陸沉睡的舞蹈藝術(shù)，至少對(duì)印度對(duì)其2000年歷史的遺產(chǎn)的尊重負(fù)有部分責(zé)任。

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俄羅斯傳奇芭蕾舞女演員安娜·巴甫洛娃在一年后訪問了印度。

在20世紀(jì)20年代早期，她精心設(shè)計(jì)了一部名為東方印象的作品，其中包括一些印度主題的作品，如奎師那和羅達(dá)以及一場(chǎng)印度教的婚禮。

這些作品都是由一名年輕的印度藝術(shù)學(xué)生精心編排并表演的，他后來成為了全球現(xiàn)代印度舞蹈的代言人。

在她對(duì)東方舞蹈的討論中，瓊·埃爾德曼解釋說，這個(gè)詞最初被歐洲人和美國(guó)人用來描述64種芭蕾舞舞蹈，在主題、內(nèi)容、情緒、服裝、音樂伴奏、靈感或意圖上都是東方的舞蹈話語(yǔ)。

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她引用的例子從瑪塔哈里1905年在博物館誘惑女神的濕婆，與神代表的一半雕刻從博物館的收藏，用漣漪流動(dòng)面紗和印度裙子送給她的印度年輕軍官，在1909賽季的迪亞基列夫的芭蕾舞俄羅斯精致的服裝和設(shè)置和異國(guó)主題把東方世界芭蕾舞。

東方舞蹈對(duì)印度舞蹈表演的影響

值得注意的是，舞蹈是這種對(duì)東方的迷戀的一個(gè)關(guān)鍵因素，它調(diào)動(dòng)了人們對(duì)東方時(shí)尚、紡織品和工藝品的普遍興趣。

事實(shí)上，到了20世紀(jì)20年代，東方舞蹈喚起了對(duì)異國(guó)動(dòng)作、閃閃發(fā)光的服裝、流暢的線條、崇高的奉獻(xiàn)和小調(diào)音樂的期望。

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正如我們將要討論的，博斯的舞蹈設(shè)計(jì)反映了人們對(duì)服裝、布景和道具的關(guān)注，從而創(chuàng)造了一個(gè)東方的運(yùn)動(dòng)詞匯.

除了影響了尚卡爾在1922年將他介紹給舞蹈世界。在她1927年訪問印度期間，巴甫洛娃還直接激發(fā)了印度舞蹈中的另外兩位重要人物。

她鼓勵(lì)神智學(xué)會(huì)領(lǐng)袖的婆羅門妻子魯克米尼·德維·阿倫達(dá)爾在公共場(chǎng)合學(xué)習(xí)和表演婆羅多道，還鼓勵(lì)社會(huì)名流里拉·索希學(xué)習(xí)卡塔克。

索克，藝名“梅納卡夫人”，繼續(xù)在世界各地推廣卡塔克。與此同時(shí)，在1930年，馬德拉斯立法議會(huì)通過了一項(xiàng)法案，赦免他們對(duì)寺廟的服務(wù)。但這實(shí)際上剝奪了寺廟舞者以前的威望、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和財(cái)產(chǎn)繼承的權(quán)利。

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這種舞蹈與女神女性的分離消除了公共舞蹈的污名，并鼓勵(lì)來自65個(gè)中上層家庭的女性學(xué)習(xí)舞蹈。

模仿巴坎德和巴魯斯卡化印度斯坦音樂的使命，阿倫代爾進(jìn)行了薩迪拉塔姆的重建，將其恢復(fù)為婆羅多那提姆，納提亞·沙斯特拉最純粹、最真實(shí)的傳統(tǒng)舞蹈，有效地將舞蹈的焦點(diǎn)從現(xiàn)存的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)移到文本。

認(rèn)識(shí)到?jīng)]有古典印度音樂或舞蹈，這些改革者屬于印度資產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)向梵語(yǔ)文本像娜蒂亞沙斯特拉項(xiàng)目的傳統(tǒng)的受人尊敬的民族文化形式，這個(gè)過程被稱為梵語(yǔ)后來學(xué)者——科拉瓦拉，古典和當(dāng)代印度舞蹈的融合者。

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例如，在闡明婆羅多道的運(yùn)動(dòng)詞匯時(shí)，阿倫代爾剝奪了薩迪拉塔姆的許多令人反感的斯林加拉或情色元素，并強(qiáng)調(diào)了巴克提或形式的虔誠(chéng)元素。

她對(duì)宗教虔誠(chéng)和性欲混合的厭惡是魔鬼女舞蹈風(fēng)格的特征，在這次采訪中很明顯：斯林加拉不是性感。它也意味著一種偉大的愛，比如歌中描繪的羅達(dá)對(duì)奎師那的愛。

所以，如果有人說我反對(duì)斯林加拉，我只能說這個(gè)推斷是錯(cuò)誤的。

但是我反對(duì)某些類型的舞蹈項(xiàng)目。我從一個(gè)維德萬學(xué)者那里得知了老帕丹·塔瑪拉克沙，還有許多已故的納伊卡的桑查里·巴瓦斯。

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像阿倫代爾這樣的人物將薩迪拉姆轉(zhuǎn)變?yōu)槠帕_多道，得到了民族主義、改革主義、神智、復(fù)興主義和純粹主義的目標(biāo)，目標(biāo)是構(gòu)建性別中產(chǎn)階級(jí)的體面，同時(shí)具有高種姓、婆羅門、現(xiàn)代和西方化。

四、芭蕾舞的舞蹈形式

因此，當(dāng)熱愛西方的芭蕾舞的阿倫代爾試圖凈化薩迪拉塔姆的情色元素，她也同時(shí)現(xiàn)代化婆羅多式服裝，創(chuàng)造一個(gè)更瘦的輪廓，允許更大的行動(dòng)自由。

正如烏塔拉·阿莎·庫(kù)拉瓦拉所主張的，梵語(yǔ)化一種舞蹈形式不僅包括將其與古老的梵語(yǔ)文本聯(lián)系起來，重新發(fā)現(xiàn)或重新發(fā)明它的方法，而且還包括通過調(diào)整其服裝、劇目和技術(shù)來適應(yīng)城市情感來精煉舞蹈形式——古典和當(dāng)代印度舞蹈。

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符合文化改革背后的民族主義動(dòng)力，許多舞蹈形式的梵語(yǔ)在1930年代和1940年代不僅忽略傳統(tǒng)女性表演者像妓女和寺廟舞者，也導(dǎo)致擦除官方和學(xué)術(shù)賬戶的影響西方東方舞蹈和現(xiàn)代舞者像露絲圣丹尼斯。

正如埃爾德曼所指出的，通過挖掘古代文本，將現(xiàn)在的舞蹈理論化，印度舞蹈家和學(xué)者“發(fā)明了一種新的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)，基于聲稱的古代、宣稱的真實(shí)性、善意的沙文主義和中產(chǎn)階級(jí)的純潔性。

這些價(jià)值觀使得古典的舞蹈訓(xùn)練和表演成為合適的印度女性直到結(jié)婚為止。

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1936年，阿倫代爾創(chuàng)立了在馬德拉斯的卡拉克謝特拉基金會(huì)，體面的年輕女孩第一次涌向這里學(xué)習(xí)舞蹈。

20世紀(jì)20年代初，泰戈?duì)柨拷┧乖诿霞永募遥谒谏Ｌ崮峄菇⒌耐咚雇?巴拉蒂大學(xué)的課程中引入了舞蹈。

1919年，在去印度東北部的曼尼普爾地區(qū)旅行時(shí)，泰戈?duì)栍^看了曼尼普爾舞的表演，并評(píng)論說他覺得在那里他終于找到了解決印度垂死舞蹈悲劇的解決方案。

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女性更適合舞蹈

他邀請(qǐng)了來自阿加爾塔拉的曼尼普里舞者在維斯瓦·巴拉蒂教書。然而，為了避免因在課程中引入正式的舞蹈培訓(xùn)而受到批評(píng)，大學(xué)雜志刪除了任何關(guān)于舞蹈的內(nèi)容：兩名藝術(shù)家從特里普拉王公的宮廷來到山東尼基坦。

該大學(xué)的年度報(bào)告中也出現(xiàn)了同樣的故意遺漏，道場(chǎng)的男學(xué)生從特里普拉的王公巴哈杜爾人那里學(xué)習(xí)練習(xí)。

用運(yùn)動(dòng)代替舞蹈和對(duì)男學(xué)生的強(qiáng)調(diào)，是女性在參加舞蹈訓(xùn)練或表演時(shí)受到譴責(zé)的有力跡象。然而，到了1925年，泰戈?duì)栄?qǐng)曼尼普里舞者納巴庫(kù)馬·辛加和拜孔塔納特·辛加到維斯瓦·巴拉蒂教女學(xué)生，因?yàn)樗J(rèn)為舞蹈形式適合女性。

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一些維斯瓦·巴拉蒂的女學(xué)生開始學(xué)習(xí)曼尼普里舞蹈。

舞蹈是歌曲和詩(shī)歌的完美表達(dá)

然而，這些課程仍然沒有被宣傳，所以尚尼基坦鎮(zhèn)的居民就不會(huì)知道他們了。

在20世紀(jì)20年代和30年代，泰戈?duì)栄?qǐng)了各種民間和古典舞蹈練習(xí)者到維斯瓦·巴拉蒂，他們介紹了來自索拉什特拉的鐃鈸舞、古吉拉特邦的加巴舞、卡塔卡利、凱庫(kù)蒂卡利和來自喀拉拉邦的卡拉姆穆里，斯里蘭卡的康提舞，俄羅斯芭蕾舞，英國(guó)交際舞，以及孟加拉民間舞蹈.

在大學(xué)課程中包含的舞蹈形式符合泰戈?duì)栂胍淖兾璧冈谟《鹊牡匚徊⑵渲匦乱搿绑w面社會(huì)”的愿望：舞蹈是每個(gè)國(guó)家表演藝術(shù)課程的一部分，被視為表達(dá)情感的媒介。

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舞蹈越來越多地成為他戲劇中的一個(gè)重要元素，正如他從吉塔納蒂亞或音樂戲劇轉(zhuǎn)移到拉賓德拉恩里蒂亞納蒂亞。

那里的戲劇包括舞蹈、歌曲和器樂。在1933年到1939年間，泰戈?duì)杽?chuàng)作了著名的舞蹈戲?。核帷さ率?、奇特蘭加達(dá)、錢達(dá)利卡和舒馬。

拉賓德拉·恩里蒂亞是他的舞蹈戲劇中的混合舞蹈形式，以一些來自印度和東南亞舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的風(fēng)格成語(yǔ)為特色。

主要的運(yùn)動(dòng)詞匯借用了印度古典舞蹈，卡塔卡利和曼尼普里，以及東南亞風(fēng)格，如爪哇和巴厘島的舞蹈形式，以及斯里蘭卡的康提舞。

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其目的是創(chuàng)造一種新的舞蹈風(fēng)格，從公式化的古典印度舞蹈的舞蹈編排和敘述中解放出來，并鼓勵(lì)表演者使用舞蹈手勢(shì)來詮釋性格和情境。

泰戈?duì)栒J(rèn)為舞蹈是他的歌曲和詩(shī)歌的完美表達(dá)，為了追求本質(zhì)上的表現(xiàn)主義目標(biāo)，他會(huì)選擇手勢(shì)和動(dòng)作來最能展現(xiàn)歌曲或整部戲劇的意義。