劇情介紹
作者：geoffrey o’brien
譯者：issac
校對(duì)：易二三
來源：criterion（2023年8月25日）
在1960年至1964年期間，羅杰·科曼執(zhí)導(dǎo)了八部電影，它們?cè)谀撤N程度上與埃德加·愛倫·坡的作品有關(guān)，并且這八部中有七部都由文森特·普萊斯主演。
《厄舍古廈的倒塌》（1960）之后是《陷坑與鐘擺》（1961），短片集《愛倫坡怪談》（1962），由雷·米蘭德主演的《生葬驚魂》（1962），創(chuàng)意十足的喜劇《魔鳥》（1963），以埃德加·愛倫·坡的詩(shī)歌命名但基于h·p·洛夫克拉夫特的《查爾斯·德克斯特·沃德之案》改編的《鬧鬼的宮殿》（1963），以及最后兩部在英國(guó)制作的《紅死病》（1964）和《萊姬婭之墓》（1964）。
科曼一開始似乎并沒有制定宏大的計(jì)劃；如果《厄舍古廈的倒塌》沒有取得如此巨大的成功，人們不禁想知道是否會(huì)有任何續(xù)集問世。
然而，這些電影不僅在深度上相互呼應(yīng)，而且各具靈感。
回顧起來，這些電影似乎是對(duì)一種美學(xué)沖動(dòng)的回應(yīng)，這種沖動(dòng)就像這些電影中的主人公常常面臨的幽靈般或催眠般的命令一樣無法抗拒?？坡柚嗽S多合作者的才華，包括攝影師弗洛伊德·克羅斯比（前六部電影）、尼古拉斯·羅伊格和亞瑟·格蘭特；編劇理查德·麥瑟森、查爾斯·布蒙特和羅伯特·湯；作曲家萊斯·巴克斯特；尤其是美術(shù)指導(dǎo)丹尼爾·哈勒——但這些電影具有一種獨(dú)特的專注，使它們?cè)诳坡T多作品中形成了一個(gè)獨(dú)特的整體。
每個(gè)觀眾都會(huì)有自己的喜愛之作——如果我必須選擇三部，它們將是《厄舍古廈的倒塌》《鬧鬼的宮殿》和《萊姬婭之墓》——但這些電影可以被看作是一個(gè)整體，其各個(gè)部分之間進(jìn)行了有意義的對(duì)話。
當(dāng)美國(guó)國(guó)際公司推出「坡」系列電影時(shí)，積極地將其受眾定位為青少年觀眾。甚至文森特·普萊斯在美國(guó)國(guó)際公司的《海灘派對(duì)》（1963）的結(jié)尾亮相，也是為了宣傳即將上映的《鬧鬼的宮殿》。
我還記得有一次雙片連映，將艾瓦隆/芬尼切洛的海灘系列電影與科曼/坡系列電影配對(duì)——碰巧是《陷坑與鐘擺》——這樣的安排就像在海濱游樂場(chǎng)度過的一天，先是曬太陽(yáng)，然后是恐怖的鬼屋帶來的毛骨悚然。
然而，《陷坑與鐘擺》卻更像是一次深入探索了《海灘派對(duì)》及其同類作品所壓抑的一切，其中包括突如其來的死亡、葬禮地穴、童年創(chuàng)傷、父權(quán)主義的虐待，以及一場(chǎng)血腥的大結(jié)局，其中展示了各種中世紀(jì)酷刑工具。這種樂趣能夠喚起潛藏的不安情緒。
雖然這些電影也許是基于坡的短語、圖像和情境所創(chuàng)作的自由發(fā)揮，但坡的名字為這個(gè)系列確立了完美的準(zhǔn)則：鎖鏈、棺材、僵尸病、破裂的磚墻、靈魂轉(zhuǎn)世、雙重人格、融合的人格、復(fù)活的尸體、血腥的復(fù)仇等等。
這并不奇怪，因?yàn)榇蠖鄶?shù)故事都很短小，即使在與坡的其他作品相結(jié)合的情況下（例如，《愛倫坡怪談集》中將《黑貓》與《一桶白葡萄酒》結(jié)合；《紅死病》中插入了恐怖的《跳蛙》片段）。
坡提供了一系列可以靈活調(diào)整、擴(kuò)展和顛覆的情緒和符號(hào)，甚至可以在《魔鳥》和《愛倫坡怪談集》中轉(zhuǎn)化為滑稽喜劇。
科曼在坡的作品中最重要的發(fā)現(xiàn)是一種情感氛圍和一些持久的心理原型，為創(chuàng)造一種不同類型的恐怖電影提供了可能，這種電影更注重創(chuàng)造一個(gè)可以全方位體驗(yàn)的環(huán)境，而不僅僅是故事情節(jié)。
所有的「坡」系列電影都營(yíng)造了一種沉浸式的體驗(yàn)——你仿佛走進(jìn)其中，就像那個(gè)毫不留神的訪客穿過霧氣繚繞的道路，朝著一座莊嚴(yán)的古老住宅前進(jìn)，他用沉重的門環(huán)敲響門扉，被卷入一個(gè)不僅僅是威脅，而是無法挽回的境地。
每一個(gè)物件、每一個(gè)動(dòng)作、每一句話、每一陣腳步聲和風(fēng)聲、每一面鏡子和藝術(shù)品都傳遞著信息，而這個(gè)信息總是相同的：災(zāi)難已經(jīng)發(fā)生，已經(jīng)有人犯下罪行，土地被「邪惡的瘟疫」所吞噬，居民們?cè)馐芰藷o法挽回的創(chuàng)傷。
過去的恐怖無法抹去，只能再次重演。被詛咒的過去在肖像畫、雕塑以及背景中潛伏的大量宗教畫和手工藝品中揮之不去，營(yíng)造出一種悄然訴說的敘事，宛如持續(xù)不斷的顛覆性低語。
不論是明面上還是暗地里，一切古老的事物都帶著邪惡的氣息，充滿了古老的腐敗和壓迫，即使那些「古老」的場(chǎng)景和物品表面看起來并非如此。
這座死亡之屋并不是以在《深夜秀》上觀賞的陳舊黑白電影的模糊色調(diào)展現(xiàn)，而是以立體聲寬銀幕和彩色底片的形式呈現(xiàn)，墓穴和走廊在優(yōu)雅的全景鏡頭中展現(xiàn)，埋葬的過去以一種誘人的全新包裝再次蘇醒。
在這樣的改編中，無情沉悶的主題和傳統(tǒng)的陳舊幽暗之屋的恐怖帶來了意想不到的樂趣。一個(gè)裝滿道具和華麗服裝的玩具盒為觀眾提供了虛擬的滿足：我們受到邀請(qǐng)，或者說被引誘參加一場(chǎng)扭曲的化裝舞會(huì)，帶著一絲禁忌的愉悅。
當(dāng)科曼向美國(guó)國(guó)際公司的薩繆爾·z·阿克夫提議拍攝《厄舍古廈的倒塌》時(shí)，阿克夫?qū)]有怪物的恐怖片的想法感到困惑?？坡鼡?jù)稱回答道：「薩繆爾，房子本身就是怪物?！惯@句話為整個(gè)系列提供了一個(gè)巧妙的切入點(diǎn)。
該系列始終以房子為主題，準(zhǔn)確地說是這座房子，它隱藏著多個(gè)房間和封閉的地下室，居住著活著的人和被埋葬其中的死者。這座房子既是居所又是墳?zāi)梗凰w現(xiàn)著一個(gè)家族，這個(gè)家族因?yàn)榕c外界隔絕而被毒害并陷入了亂倫的糾纏；它是心靈的劇場(chǎng)，一片「布滿秘密通道」的分裂意識(shí)。
所有這一切都在《厄舍古廈的倒塌》中得到了明確的展示，這是科曼職業(yè)生涯中的一個(gè)驚人過渡。
在它于1960年夏季上映之前，他已經(jīng)在四年時(shí)間里以極其有限的預(yù)算和緊張的拍攝進(jìn)度制作了24部影片，其中包括《異星來客》《衛(wèi)星之戰(zhàn)》《不死族》《黃蜂女》和《血流成河》等影片，這些影片的獨(dú)特之處和時(shí)常出現(xiàn)的怪異并沒有預(yù)示出《厄舍古廈的倒塌》所具有的持久催眠效果。
從馬克·達(dá)蒙緩慢穿越被燒毀的樹林的開場(chǎng)鏡頭開始，該片就營(yíng)造出了一個(gè)陌生而又熟悉的邊境地帶的感覺。每一件事都感覺像是一場(chǎng)儀式的上演，即使達(dá)蒙在片中作為尋找失蹤未婚妻的求婚者的表演有些僵硬，也顯得十分貼切。
與該系列中的其他闖入者一樣（無論是被拋棄的情人、可疑的親戚還是溫柔的醫(yī)生），他是一個(gè)永遠(yuǎn)無法掌握他闖入的空間內(nèi)部節(jié)奏和規(guī)則的外來者。
《厄舍古廈的倒塌》的成功之處在于它幾乎整部影片都是通過氛圍來構(gòu)建的——迷霧、蛛網(wǎng)、破裂的墻壁、蜿蜒的樓梯、不祥的油畫以及文森特·普萊斯。
當(dāng)羅德里克·厄舍（由普萊斯飾演）打開他的房門時(shí)，他白發(fā)蒼蒼，刮凈胡須，看起來異常病態(tài)和奇異，就像他在電影中的形象一樣，我們感受到一股無法抗拒的力量的涌現(xiàn)。
在這部影片及其他大部分愛倫·坡的改編作品中，普萊斯是電影的引擎，獨(dú)奏協(xié)奏曲的獨(dú)奏演奏者。其他演員的角色則是填補(bǔ)他詠唱之間的間隙，不過值得一提的是，在《莉吉婭之墓》中，伊麗莎白·謝波德以與坡的故事精神相符的方式堅(jiān)定地取代了普萊斯的主導(dǎo)地位，扮演著雙重角色。
科曼以典型的輕描淡寫之詞，談到了普萊斯展現(xiàn)出的「總是帶著一點(diǎn)怪異，一點(diǎn)內(nèi)心的神經(jīng)質(zhì)」，這讓人想起了《厄舍古廈的倒塌》中那位令人尊敬的家族仆人：「只是他過于緊張，先生?！刮矣浀卯?dāng)時(shí)觀看他的表演，純粹是為了享受他將事情推向何種極端的樂趣，無論是哭泣、咆哮、哀求，還是顫抖的恐懼或愉快的諷刺。
即使他似乎接近（或有時(shí)超越）荒謬，這也是可以預(yù)料的：他所扮演的角色和場(chǎng)景要求極端表演，而他也準(zhǔn)備好了付諸一切。因此，他不僅受人欽佩，而且深受許多人的喜愛。
很難想象還有其他演員能夠如此恰如其分地詮釋他的對(duì)白，比如「他不是我的父親嗎？我不是他那墮落血統(tǒng)的孩子嗎？」，或者如此令人信服地將他的聲音融入「吸收野蠻氣息的瘴氣」這樣的語句之中。
如果還有任何疑問，讓人懷疑這些電影是否發(fā)生在心靈的劇場(chǎng)中，那么文森特·普萊斯就在那里，為這一觀點(diǎn)增添了力量。
總的來說，電影的情節(jié)將他推向了瘋狂和絕望的極致，之后只剩下讓房屋燃燒的結(jié)局，這種高潮經(jīng)常被使用。（話雖如此，我也喜愛普萊斯的替身雷·米蘭德，他在被低估的《生葬驚魂》中為主角帶來了更加緊閉、瘋狂的氣息，暗示著一種精密的布努埃爾式執(zhí)念，就像《泯滅天使》或《犯罪生涯》中那樣，比如當(dāng)他對(duì)妻子說：「我討厭花——你必須答應(yīng)永遠(yuǎn)不要把那些病態(tài)的葬禮裝飾帶進(jìn)屋子里?！梗?/span>
在坡、洛夫克拉夫特和布努埃爾之后，另一個(gè)前輩浮現(xiàn)：西格蒙德·弗洛伊德。當(dāng)科曼談及坡時(shí)，他主要將其描述為無意識(shí)的先驅(qū)探索者，是弗洛伊德的19世紀(jì)的前輩，并且承認(rèn)自己嘗試在坡的電影中運(yùn)用弗洛伊德關(guān)于象征和夢(mèng)境理論的概念。
毫無疑問，電影中充斥著夢(mèng)境、幻覺和困擾的回憶——祖先的肖像畫栩栩如生地變得具有威脅性，一個(gè)孩子目睹母親被父親謀殺，一個(gè)人在自己的棺材中蘇醒——這些都以扭曲和抽象的手法呈現(xiàn)，對(duì)于美國(guó)國(guó)際公司來說是新穎的，但對(duì)于半個(gè)世紀(jì)的實(shí)驗(yàn)電影制作卻很熟悉。
弗洛伊德的陰影也釋放出亂倫的幽靈（《厄舍古廈的倒塌》）、婚內(nèi)強(qiáng)奸（《鬧鬼的宮殿》）、戀童癖（《紅死病》），并暗示充斥著性變態(tài)和侵犯的元素，這些元素剛好被控制得足夠避免引發(fā)丑聞。
科曼像處理坡的作品一樣，自由地運(yùn)用這些心理分析的碎片，將其與從大基諾劇院到ec出版社出版的恐怖漫畫的各種元素混合在一起，恰如夢(mèng)境一般。
不過，自然元素卻缺失了。陽(yáng)光消失于此。（科曼有意采用這種方式將電影定位于無意識(shí)之中，直到在《莉吉婭之墓》中，一個(gè)真實(shí)的廢墟修道院即使在明亮的陽(yáng)光下也顯得美麗而不詳。）
這些場(chǎng)景不僅非自然，而且完全是人工制造的，然而正是那些到處彌漫的薄霧和蜘蛛網(wǎng)的明顯虛假性加強(qiáng)了我們所處之地的不可逃避性：我們置身于夢(mèng)境與心靈里的幻象般的房屋中，被同樣幻象般的自然世界所環(huán)繞，被帶入一個(gè)最終必須被火焰毀滅的封閉空間。
