劇情介紹
一直以來，香港電影一直是華語片的翹楚，占據(jù)了很大地位。
同較之下，澳門電影顯得遜色很多。
除了90年代較為知名的《夜盜珍妃墓》外，近10年在圈內(nèi)小有名氣的也只有《夜了又破曉》《堂口故事》兩部作品了，更別提普通觀眾的認知程度。
和普通觀眾們談澳門電影其實很不容易，要么是他們不知道澳門有電影，要么就只知道澳門的故事都和賭場或娛樂有關(guān)，或是充滿葡式風景的旅游產(chǎn)業(yè)。
對于他者而言，澳門總是帶有獵奇色彩的，無論是官方論述，還是歷史記憶，澳門這個城市好像總離不開“黃賭毒”的主題。
葡殖時期下的煙花場所地下賭莊，到回歸后賭業(yè)名正言順成為經(jīng)濟支柱，從無名小城變成東方拉斯維加斯，奢侈旅游更是官方的大論述。
因而在文化符號上，澳門的電影也總是挪用這些特色，塑造著外地人，甚至澳門人觀看和理解自身城市的形象。
從早期好萊塢電影里的異國東方賭城，到作為香港電影中黑幫警察徘徊之地和避難的后花園，再到賭權(quán)開放大量商業(yè)類型合拍片，作為豪華賭城主題的白板，澳門一直都是以一種比較單向，平面刻板的形象存在于影視作品之中。
近年開始有本土的“澳門電影”出現(xiàn)，如本地導演徐欣羨的《骨妹》或陳雅莉?qū)а莸摹恶R達蓮娜》，她們所描繪的澳門，也都離不開賭場或因賭業(yè)直接關(guān)聯(lián)而生的故事。
敘說與賭業(yè)有關(guān)的故事的確很重要，尤其由本地導演書寫，更能提供一個內(nèi)部人的角度，去重新詮釋澳門與賭業(yè)之間的關(guān)系。
還有例如98年拍攝的《花果飄零》，澳門的景致出現(xiàn)在大銀幕時的感動，喚起好多對城市地方的記憶。
但今天想要談的，是今年上映的澳門電影《海鷗來過的房間》，它最特別之處，正是其電影故事不單與賭場沒有任何關(guān)系，更是連任何可見的賭場元素都沒有拍攝到，但它依然是一部非常能反映現(xiàn)今澳門狀態(tài)的電影。
它不止讓觀眾看到了熟悉的澳門，更在其中看到一種對澳門人狀態(tài)的深刻描寫。
這種描寫非常稀見，尤其在過去的澳門電影中很少看到。
甚至讓人看到了肯尼思·洛納根《海邊的曼徹斯特》的影子。
初看電影預(yù)告時，在首個瞬間，有一種微妙而強烈的感覺，這電影深深捕捉到一種非常澳門的狀態(tài)，但這種狀態(tài)難以言說，除非你是曾在澳門生活過，或有過很親近的澳門朋友，才能明白那種洋溢于城市空間及人們之間的一種狀態(tài)。
我試著借《海鷗來過的房間》來描述這種狀態(tài)，以及電影如何借其角色，劇場文本，去梳理這種狀態(tài)。
《海鷗來過的房間》是來自澳門土生土長導演孔慶輝花近八年時間醞釀的作品，也是他的首部劇情長片。
故事看似簡單，但處處充滿巧思，大膽及創(chuàng)意之處。
劇情聚焦在一位靈感枯竭的作家，與一位渴望成名的劇場演員之間的關(guān)系。
實質(zhì)透過二人的日常生活形態(tài)，發(fā)掘其內(nèi)心世界，來言說一種復(fù)雜的澳門人狀態(tài)。
電影中幾乎八成的場景都發(fā)生在室內(nèi)，尤以演員租住作家的房間為主，其次是排練演出的劇場空間和作家上班的辦公室。
主角們總是身處室內(nèi)，我們僅能透過幾場看房的窗戶看到澳門城市，角色們游走在不同的門門框框的空間內(nèi)，甚至幾場稀少的戶外場景，攝影機也選擇對準那些看不穿的街道。
而更有趣的是，這些可見的場所，都和一般外界想像澳門的旅游形象無關(guān)。
2003年賭權(quán)開放以后，澳門經(jīng)濟急速起飛，賭權(quán)開放帶來金碧輝煌的新建筑，城市里不乏新蓋好的華麗商店，豪宅和精致房子，地產(chǎn)業(yè)也因而一度興旺。
然而導演卻安排他的主角作家住在那種舊區(qū)放租的老破小，他的辦公室是傳統(tǒng)細小的，出租的房子是舊街老房子，客源是老街坊，甚至是外借移工。
孔慶輝在視覺上完全排除了輝煌一面的澳門印象。
借著角色穿梭日常無趣的職業(yè)，深入本地人居住的環(huán)境肌理，交待故事發(fā)生的場所。
作家多年沒有寫作，雖然是房東，但上班處理的都是繁瑣令人厭惡的事情，帶客人走看一間間老房子，為移工租客解決住屋問題，聽街坊的碎碎念等等。
這些瑣碎極為無聊的日常生活細節(jié)，微細到放在大銀幕之上你甚至會疑惑這到底要干什么。
可正是這些捕捉到屬于澳門平凡大眾里的沉悶，這些重復(fù)單調(diào)，空洞的日常，映襯出這座城市的細小無趣，密集但無甚交流的人們，這個悶熱無聊的地方，還可以發(fā)生什么事？
連想找來寫作的題材都無從下手，但也正是這種最無聊的日常生活，勾勒出澳門這個地方及人文的特色。
于是在這樣的一個社會背景之下，談創(chuàng)作瓶頸或性向壓抑的處理也變得有趣。
以往談?wù)撝挟a(chǎn)創(chuàng)作者遇到創(chuàng)作瓶頸的電影，在歐洲甚至日本黑澤明電影里已看過不少。
但當這樣的故事放置在現(xiàn)今的澳門社會脈絡(luò)來看，卻和其他同類型的電影有著不同的意義。
澳門這個小城市因賭業(yè)連帶而來的高速經(jīng)濟增長及消費主義，賭業(yè)稅收讓澳門人的生活富裕起來，物質(zhì)上我們終于不再匱乏，但是對于想要追求更高層次的事情呢？
這樣就可以回到電影中另一個很重要被借用來建構(gòu)故事的劇場文本——契訶夫的《海鷗》。
《海鷗》寫于19世紀，故事圍繞一群俄國鄉(xiāng)下中產(chǎn)家庭的日常生活。
透過極度日?；募毠?jié)與對白，呈現(xiàn)他們對理想、創(chuàng)作、生活，以及愛情的內(nèi)心世界。
19世紀的俄國迎來工業(yè)革命后不久，從農(nóng)奴土地生產(chǎn)變成工廠經(jīng)濟，城鄉(xiāng)、貧富與階層的差距越發(fā)呈現(xiàn)，但政治發(fā)展仍保留沙皇傳統(tǒng)專制，加上西歐的革命風潮不斷，社會開始彌漫一股壓抑躁動。
有人欲想打破傳統(tǒng)但又無計可施。
這背景描述起來和賭權(quán)開放后的澳門十分相似。
澳門市民從昔日工廠的勞動工作，轉(zhuǎn)移投入賭業(yè)相關(guān)行業(yè)，大量的高級娛樂場所、餐廳、展演文化場所，就造大量的就業(yè)機會，讓本地人容易尋得薪資及環(huán)境都較好的工作。
城市開始繁榮起來，從前羨慕香港才有的大型瑣商店也爭相開業(yè)，澳門人一下子的物質(zhì)享受層次變得很高。
但在這背后也漸出現(xiàn)問題，城市人口過量，賭徒問題加劇，本地人對外借移工的排外，物質(zhì)主義旅游至上被過于重視等等，當我們發(fā)現(xiàn)日常生活中談?wù)摰脑掝}開始只能是什么新餐廳開幕，到那里消費購物時，我們漸漸地察覺到，澳門人的思想層次追不上物質(zhì)的進步。
忽然而來的豐富收入，形成一種美好的假象：澳門終于可以過上幸福的生活了，我們一直以來的安分守己是對的。
而作為本來就更容易敏感的創(chuàng)作人或知識分子，我們意識到我們身處于繁華之境，但心靈卻是空洞無物。
當擁有了資源以后，我們也有一些渴望，但發(fā)現(xiàn)努力并不能得到回應(yīng)，這種壓抑的狀態(tài)和契詞夫中《海鷗》的人物狀態(tài)是甚為近似。
無論它是放置在作家的創(chuàng)作上，還面對著無法接受同性戀的社會，澳門人都同樣沒有一個可以對外或?qū)?nèi)言說的空間。
更談不上行動或改變。
有了這些對澳門社會發(fā)展的背景理解下，就能明白導演如何在電影上努力嘗試呈現(xiàn)這種復(fù)雜的內(nèi)心。
在不用直接描述的方式下（其實也無法直接描述），嘗試巧妙借用一個創(chuàng)作焦慮的作家，和一個逃避面對內(nèi)心的演員，用看似最無關(guān)痛癢的日常細節(jié)，去訴說澳門人的復(fù)雜心理狀態(tài)。
這部電影正好反映出，澳門人不是沒有意見，而是沒有表達的機會或更多是不敢表達，隱藏在心內(nèi)良久不能說的秘密，慢慢變成一種習慣，像何一唱被家人多年誤會自己與女性友人談戀愛，但他也無意去坦白自己同志的身份。
在被男友責怪他總“活在謊言的世界”里一樣，澳門人不懂表態(tài)變成不敢表態(tài)，而這種偶然的不適應(yīng)，并不阻礙我們過上不錯的日子，所有人都好像沒有問題似的，但真的是這樣嗎？這種壓抑不會自動消失，它慢慢內(nèi)化成為一種性格，成為一種面對世界的態(tài)度。
也如前面提到角色總身處在一層層框架之中，眾多的門窗框架，是一座內(nèi)心走不完的迷宮，人在里面久了，也忘記了自己被困著。
“有時候我連自己想什么都不知道……”
這不單止是周迅生作為作家的焦慮，也同時是澳門人對自身社會，認同的集體焦慮和壓抑。
而值得一提的是，導演在創(chuàng)作《海鷗來過的房間》時，即使他花了多年時間去創(chuàng)作劇本，也借用到契科夫《海鷗》作為劇本基礎(chǔ)。
但他在開拍前毅然決定把多年寫好的劇本棄掉，在沒有完整劇本的情況下去開拍，他找來與角色高度相似的人物，借由真實人物所具有的性格特質(zhì)，和他們一起發(fā)掘內(nèi)心，發(fā)展故事，拍攝的過程像紀錄片一般。
戲里戲外的角色身份是重疊的，這種方式更是把澳門人本身的特質(zhì)真實地融化于角色與故事之中，強化了一種澳門的真實感。
因此回到電影與《海鷗》的劇本互文上，兩者的互文性并不是直接在情節(jié)或角色上，而是在其去情節(jié)化的形式，在其同樣借物質(zhì)裕足但現(xiàn)實苦悶無法宣泄的中產(chǎn)知識分子的故事類比當下社會現(xiàn)實。
人物壓抑又無可奈可的心理狀態(tài)作互文。
而我也很喜歡導演在電影結(jié)局中把海鷗的意象稍為改寫，如果契訶夫筆下的海鷗曾是被動的，被殺死做成標本的死物，電影中本來要飾演死亡海鷗的演員何一唱，在結(jié)局時的脫軌及行動，有可能是導演對澳門今后的一種期待嗎？
之所以對這部電影感觸這么大，是因為這部書寫澳門故事的視角很獨特，從來不只有一個方向或角度。
驚喜看到像《海鷗來過的房間》這樣的電影，不必強調(diào)“黃賭毒”的刻板印象，也能深刻描繪出具澳門特色的電影，當然這并不一定全然是作者的意圖，但導演的印記和色彩在創(chuàng)作是總會有意無意地滲入作品之中。
而作為觀眾，也不用只有一種詮釋，無論你看到的是純粹一個創(chuàng)作者焦慮的故事，或是對同志身份的探索等等，都仍有很多可以討論和想像的空間。
《海鷗來過的房間》正為澳門電影開啟了一條新的道路，提供給澳門人及兩岸同胞，一個對澳門更多元的想像及理解。
還是蠻期待多一些這樣的電影。
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