文章題目：the case-book of sherlock
作者：christoph huber
來源：cinema scope雜志
譯者：james/校對：e-yum, feather

一個多世紀的福爾摩斯

1、“沉默的大多數(shù)”的問題
（《福爾摩斯的困惑》sherlock holmes baffled，1900）

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《福爾摩斯的困惑》（sherlock holmes baffled，1900）劇照

一開始幾乎沒人能認出來，這位世界上最偉大的偵探（同時也是史上最多次出現(xiàn)在電影里文學形象）被阿瑟·馬文（arthur marvin）在一部30秒的短片里推向了大銀幕。

馬文拍攝了超過400部作品，其中包括早期d.w.格里菲斯（d.w.griffith）的電影。這部短片大致是說一個身穿睡袍的人在他的房間里碰到了竊賊。憑借梅里愛首創(chuàng)的定格動畫技法，小偷消失后重又出現(xiàn)，而主人試著用各種方法無視這件怪事。他點了一根雪茄、徒勞地開了一槍，最后看著剛追回的包從手里消失同時出現(xiàn)在隨即從窗口跳出的小偷手里。被搶劫的這位轉(zhuǎn)向攝影機，向上甩了甩胳膊，接下去“困惑（baffled）”起來，不過影片結束得很突然，看不太清楚。

《福爾摩斯的困惑》和亞瑟·柯南·道爾爵士創(chuàng)作的小說毫無關系，它使用里面角色的名字只是為了利用公眾對角色的熟悉程度，提前100年就證明了你不必是蓋·里奇也能粗魯?shù)仄茐母柲λ惯z產(chǎn)。盡管如此，雖然不是有意為之，這應該也是對夏洛克化裝能力最具創(chuàng)意的描述了，因為如果不是標題，他的身份會是個謎。好玩的是，imdb把這位演員注為匿名，這就讓人好奇為什么還沒有一個“偉大游戲（the great game）”（它試圖讓人相信福爾摩斯是一個歷史上存在的人物，足夠多人也這么信了——也是《神探夏洛克》（sherlock）第三集的名字）的玩家認同這是“真實”福爾摩斯唯一的膠片檔案。畢竟，就像他在短篇故事《雷神橋之謎（the problem of thor bridge）》中承認的那樣，“現(xiàn)實和想象的混合是我藝術的基礎?！?/p>

歷史沒有留下足夠多的材料來判斷這次迎來了好運的大銀幕首秀，與夏洛克·福爾摩斯在1893年的音樂劇《鐘臺之下（under the clock）》中載歌載舞的舞臺亮相相較如何。但不管怎樣，《福爾摩斯的困惑》——1968年被再次發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在是youtube網(wǎng)上的珍品——算是對逝去的無聲福爾摩斯世界短暫的一窺。其他幸存者包括《那些庫珀山毛櫸》（the copper beeches，1912)，八部喬治·崔維爾（george tréville）參與、柯南道爾本人監(jiān)制的法英聯(lián)合作品之一，還有阿爾伯特·帕克（albert parker）為當時沉迷于換裝術的約翰·巴利摩爾（john barrymore）進行了浪漫化改編的沉悶好萊塢專題片《夏洛克·福爾摩斯》(sherlock holmes , 1922)。

"埃爾·諾伍德（eille norwood）和柯南·道爾（conan doyle）

最為重要的是1921-1923年，其間誕生了由那個時代毋庸置疑的銀幕福爾摩——埃爾·諾伍德（eille norwood）出演的47部電影。這些電影因為它們的同時代性（共包括4部小說、56個故事的所有小說都是在1887-1927年發(fā)表的）依舊讓福爾摩斯迷們激動不已?？履系罓栠€對埃爾·諾伍德大為贊賞：“他擁有一種不尋常的特質(zhì)，這特質(zhì)只能用魔力形容，它迫使你熱切注視一個演員，即使他什么都沒在做。他擁有那種能激發(fā)人期望的憂郁的眼睛，以及無人可比的化裝能力。我對那些電影唯一的批評是它們引入了電話、汽車和其他維多利亞時代的福爾摩斯做夢也想不到的奢侈品。”作為改編夏洛克·福爾摩斯的普遍方法，這種策略一直沿用到50年代。雖然常常會弱化現(xiàn)代元素，但作者卻眼不見心不煩了，因為他已于1930年去世了。

2、一次肖像式的詮釋
（《巴斯克維爾的獵犬》，the hound of the baskervilles，1939）

由對話來推進情節(jié)的發(fā)展是許多偵探小說的特征，因此默片在這個方面有其自身的缺陷，而有聲片在艱難發(fā)展了十年之后，隨著巴斯爾·拉斯伯恩（basil rathbone）對福爾摩斯映像詮釋的出現(xiàn)，才解決了這個問題。令人好奇的是，許多30年代的電影把柯南道爾迷案的結構改寫成了按照時間發(fā)展的順敘，減弱了夏洛克令人驚嘆的推理才能，還暗示福爾摩斯所具有的的那種維多利亞時期的韻味已經(jīng)不復存在了。

盡管營造了不錯的氣氛還擁有一位不同尋常的福爾摩斯（雷蒙德·麥斯raymond masse第一次有記載的亮相），《花班帶探案》（the speckled band，1931）頗具代表性地陷入了漫無止境的對話場景中。在他的5部電影里（1931-7，有一部丟失了）, 阿瑟?旺特納（arthur wontner）的福爾摩斯通常會遭遇他總是住在廉價的馬布斯式的（mabusian）地下住處的死敵莫里亞蒂。旺特納有自己的粉絲和長相，他的長相完全符合由西德尼·佩吉特（sidney paget）創(chuàng)作、對故事進行了視覺上定義的那些插畫，它們出現(xiàn)在早期的《海濱雜志》雜志里（the strand magazine,也譯作《斯特蘭德月刊》），但他缺少讓福爾摩斯的“密碼機”運轉(zhuǎn)起來所必不可少的幽默。只有《四簽名：夏洛克·福爾摩斯最偉大的案件》（the sign of four: sherlock holmes’ greatest case, 1932）引起了一些無聲表現(xiàn)主義上的轟動（可能要歸功于制片監(jiān)制羅蘭德·李rowland v. lee）。

然而，幽默卻幫助之前曾扮演過華生的雷吉納德·歐文（reginald owen）在《血字的研究》中（a study in scarlet, 1933）被提拔出演了福爾摩斯。由于除了使用標題之外幾乎沒得到什么其他權利，這個第一部福爾摩斯小說中的情節(jié)被一個《十個印第安男孩（ten little indians）》式的模板替換了——偵探令人困惑地搬到貝克街221a號是在試圖遮掩痕跡嗎？這些電影大多幸存在質(zhì)量很差的拷貝上：旺特納的福爾摩斯首演《沉睡的紅衣主教》（the sleeping cardinal，1931)看起來就像是早期的錄像術（video art）。盡管如此，由拉斯伯恩和尼格爾·布魯斯（nigel bruce）主演的14部福爾摩斯電影（以及220個廣播?。V受歡迎（布魯斯對華生醫(yī)生的喜劇表演也頗具影響)，原因不能簡單地歸結為影片的修復工作。

"《巴斯克維爾的獵犬》（the hound of the baskervilles，1939）劇照

雖然在首演《巴斯克維爾的獵犬》中的片酬分別只列第二和第四，拉斯伯恩和布魯斯的迅速成功卻催生了唯一一個長期持續(xù)的福爾摩斯電影時代。拉斯伯恩為這個角色帶來了史無前例的權威，既傳達了福爾摩斯因其超群的智慧而流露出來的傲慢神情，也表現(xiàn)了為渲染他十足的神秘感所不可或缺的冷嘲熱諷。同時，不像之后的華生那樣笨拙得出名，十分搶戲的布魯斯為解決了一個持久的難題而受到稱贊：他對角色討人喜歡的詮釋把二人的關系以一種類似華生在敘述故事時的那種謙遜得夸張的風格人性化了，并且給了這位醫(yī)生在沒有參與到行動時一些事做，即只是去欣賞他朋友的過人智慧。

因為明顯的恐怖片特點，《巴斯克維爾的獵犬》一直是翻拍次數(shù)最多的福爾摩斯探案故事。拉斯伯恩的版本則一直是最好的版本之一。西德尼·蘭菲爾德（sidney lanfield）的導演技法從最好的意義上說也只是工匠式的，就像阿爾佛雷德·沃克（alfred l. werker）在接下去的作品《福爾摩斯冒險史》（adventures of sherlock holmes ，1939）中做的那樣。另外，兩部電影對維多利亞時期氛圍的刻畫都值得注意。沃克的這部影片改編自威廉·吉勒特（william gillette）創(chuàng)作并得到柯南·道爾許可的一部轟動一時的舞臺劇，講述的是莫里亞蒂試圖偷竊皇冠寶石的故事。而蘭菲爾德的《巴斯克維爾的獵犬》除了情節(jié)更加緊湊之外基本是忠于原著的；電影還靈機一動地添加了一個可怕的降神會（séance）情節(jié)，它之后的各種演變展示了電影還有后來的電視如何重塑了對于經(jīng)典夏洛克衍生作品組成要素的一般看法。

誕生于1939年的這兩部影片一起證明了原著小說對與成功改編福爾摩斯沒有什么幫助。依靠完美的卡司和有效的結構、同時嫻熟地把把冒險、機智以及對一個看似無法理解的天才所做的豐富的性格研究加以別出心裁的融合。每部電影都呈現(xiàn)了一個極其完整的福爾摩斯世界，向一直面臨變成僅僅是親切傳統(tǒng)的威脅的福爾摩斯吹入了新鮮的生命力。盡管在他的第一個故事《波希米亞丑聞》（a scandal in bohemia）中就有過失敗和錯誤，福爾摩斯還是被奉為是絕無謬誤的，他明顯的陰暗面被人們對一些熟悉的細節(jié)懷舊的喜愛之情掩蓋了，比如他標志性的配飾（小提琴，波斯拖鞋里的烈性雪茄……），拉斯伯恩處理這些游刃有余。盡管稱得上開創(chuàng)了歷史上最幸運的電影時代之一，《巴斯克維爾的獵犬》結束時他卻以同等的自信提到了自己遠不那么讓人舒服的（吸毒）習慣：“噢，華生——把針給我！”

3、神奇導演的歷險
（《綠衣女郎》the woman in green，1945）

40年代版權從?？怂沟搅谁h(huán)球手里，后者以更低的預算再次啟用了拉斯伯恩和布魯斯，并發(fā)布了一份文意委婉的聲明：“夏洛克·福爾摩斯，亞瑟·柯南·道爾爵士創(chuàng)作的小說中不朽的角色，是不會衰老、不可征服和恒常不變的。在解決當今時代的重大問題時他還是——就像以前那樣——至高無上的推理論證大師?！眱扇艘驗楫敃r的宣傳任務被移置到了那個年代（布景也更便宜）與納粹展開斗爭，斗爭以約翰·羅林斯（john rawlins）愉快的《恐怖之聲》（sherlock holmes and the voice of terror，1942） 里從薩爾斯堡的發(fā)出的無線電廣播開始，電影將福爾摩斯在選定為收尾故事的《最后致意》（his last bow）的著名對白（“東風要來了……”）后移了一個世界大戰(zhàn)。

多產(chǎn)而精力旺盛的羅伊·威廉姆·內(nèi)爾（roy william neill）加入進來擔任了接下來的《秘密武器》（sherlock holmes and the secret weapon，1943年內(nèi)爾的5部作品之一：還有另外3部福爾摩斯，加上一部邪典片的經(jīng)典之作《科學怪人大戰(zhàn)狼人》[frankenstein meets the wolf man!]）的導演，并且繼續(xù)又執(zhí)導了10部電影；很明顯他非常適合在b級片場的環(huán)境中留下個人的印記，并很快就又接管了制片大權。內(nèi)爾的電影使用道爾原著中一兩個巧妙的構思卻使它們往不同的方向發(fā)展，機敏地混合了尊敬與不敬：在《秘密武器》的開始，化了裝的福爾摩斯向元首的特工們兜售 《威廉（wilhelm,德語，原為william）·莎士比亞全集，一個完全屬于德國的作家》一書，然后在走向另一個的途中解開了《小舞人》（the dancing men）中的密碼。電影里他與莫里亞蒂毛骨悚然的對峙讓人難忘（為了打發(fā)時間，福爾摩斯提議了一個能殘忍地描繪自己死亡的方法）。拉斯伯恩時期經(jīng)常被認為是古老而迷人的，但表面之下有與之形成對比的黑色電影痕跡。內(nèi)爾是利用微縮模型喚起恐怖感的大師：在《面對死亡》（sherlock holmes faces death， 1943）的開始，對風中的馬斯格雷夫產(chǎn)業(yè)（musgrave estate）俯拍的推拉鏡頭為整部電影注入了陰森的氣氛；鏡頭切換成對工程師加速的手或打翻的腳凳的特寫，產(chǎn)生了與《恐怖之夜》（terror by night， 1946）中行進的火車上極度緊張的調(diào)查類似的可怕沖擊。相反地，被低估的《追到阿爾及爾》（pursuit to algiers， 1945）從一個暗示著半個倫敦都將成為福爾摩斯大戲舞臺的絕妙計劃開始，迅速發(fā)展到這位偵探（假裝的）的死亡（布魯斯背對攝影機，在一個精彩而克制的時刻表達了華生的悲痛之情），之后就都是福爾摩斯反轉(zhuǎn)身份在遠航中從容斗智的休閑時刻了。

自由得以傳播，宣傳責任也不再，這些被電影《蜘蛛女》（the spider woman，1944）用黑色幽默式的視覺笑料(sight gag)加以慶賀：福爾摩斯被困在射擊場中的希特勒人形靶里（其他靶子是墨索里尼和裕仁天皇）。后面內(nèi)爾將這個系列指導得更為接近原著精神，盡管情節(jié)上仍然隨心所欲：《紅爪子》（the scarlet claw， 1944）把福爾摩斯送到了加拿大，他被籠罩在一團獵犬狀的霧氣里就像剛剛邁出巴斯克維爾大廳一樣。由于一把五叉花園割草刀替換了那條惡魔般的獵犬，福爾摩斯不停地說自己被這件怪事弄糊涂了。內(nèi)爾電影的節(jié)奏短而迅速，還有點古怪（傾斜的角度，對陰影和鏡子的巧妙運用，聰明的拍攝想法），它們?yōu)楣娦闹懈柲λ沟男蜗罄酉铝诵碌挠∮洝Ｆ鋷p峰作品《剃刀邊緣》（dressed to kill，1946）將這個系列自知（self-aware）的特點發(fā)揮到了原型后現(xiàn)代（proto-postmodern）的極致：華生開始發(fā)表福爾摩斯的冒險故事，然后栽在了他在自己的第一個故事里描述的計謀上——其中被引用得最多的一句話“要是沒有我的包斯威爾我將不知所措”直指發(fā)生在約翰遜博士博物館（dr. johnson museum）的圖書館中的大結局，賦予這對偉大搭檔的離開以歷史意識（historical consciousness）角度的莊重感。

"《綠衣女郎》（the woman in green，1945）劇照

在這一時期的最高成就《綠衣女郎》（the woman in green）中，內(nèi)爾流暢的舞臺調(diào)度實現(xiàn)了一次集中了這一系列幻覺特質(zhì)的夢幻拼接，（合同演員回歸扮演不同的角色助了一臂之力：亨利·丹尼爾（henry daniell），這里的莫里亞蒂，曾經(jīng)出現(xiàn)過兩次，其中一次扮演莫里亞蒂的親信）?！毒G衣女郎》將不同的故事合并為一串優(yōu)雅的催眠（往往確實很催眠）段落，并由布魯斯的滑稽演出注入輕松的氣氛（華生，華生……從沒聽說過這個人……什么，是我？）。一連串女性被切下食指并殺害；身份高貴的太太和她同樣誘人的一池花朵漂浮在“遺忘之水”中；一個無辜的人發(fā)了瘋，一件由另一個被催眠者發(fā)起的虛幻的謀殺；華生自己也經(jīng)歷了紡車幻覺（“當然只有意志薄弱的人才會那樣”，他事后這么說，對發(fā)生了什么毫無印象）；最后，福爾摩斯進入遺忘夢境，任由莫里亞蒂擺布走下懸崖……所有這些都發(fā)生在緊湊的68分鐘里。

4、荒誕派動畫片的歷險
（《烏龍偵探》，deduce, you say!，1956）

佩吉特為《海濱雜志》雜志創(chuàng)作的插圖中福爾摩斯的獵鹿帽和披風變得如此具有標志性以至于它們成了扮演或者成為偵探的捷徑。像所有（卡通片的）原料一樣，無所不能的樂一通（looney tunes）對它們加以了最好的利用。其他福爾摩斯動畫片也值得注意，包括宮崎駿可愛的《妙犬神探》（sherlock hound，1984-5），以及有的地方看起來——對晚期的迪斯尼而言十分——邪惡的大作《妙妙探》（the great mouse detective， 1986），片中拉斯伯恩客串了一段錄音，文森特·普萊斯（vincent price）為惡毒的拉提甘教授奉獻了極好的配音（還唱了歌），還有1944年的荒誕劇《奇案之主教的驚呼（the case of the screaming bishop）》，劇中把“頭發(fā)定型梳”送進了“非自然歷史博物館”。

"《烏龍偵探》（deduce, you say! ，1955)劇照

但是沒有哪個角色能和瘋狂又喋喋不休的達菲鴨（daffy duck）相比。通過把那個過度活躍的經(jīng)驗主義偉大英雄變成為不活躍就抑郁的偵探，查克·瓊斯（chuck jones）顯示出了洞察力和喜劇天賦。借助他孩子般的熱情，達菲貢獻了福爾摩斯傲慢舉止的對照。《烏龍偵探》（deduce, you say! ，1955)將它和豬小弟（porky pig）的華生搭檔，豬小弟布魯斯風格的閑扯（“福爾摩斯討厭裝模作樣”）一經(jīng)比較立刻獲得了更為有趣的光環(huán)。什羅普·斯拉舍（shropshire slasher）的案子里穿插了許多俏皮話（名人都得交稅）和典故，這個獨特的案件被豬小弟不經(jīng)意的一句話解開了，而達菲還在英勇而癲狂地在福爾摩斯導致的越來越大的失敗中蹣跚前進。最秒的一句臺詞是對那句杜撰的、只存在于電影里的福爾摩斯標志性臺詞毀滅的一擊：“你在哪種學校學的偵探？”華生問道，“小學，我親愛的華生，小學。”

5、維多利亞時代的組合
（《巴斯克維爾的獵犬》，the hound of the baskervilles ，1959）

"《巴斯克維爾的獵犬》（the hound of the baskervilles ，1959）劇照

當從他們的恐懼大爆發(fā)中蘇醒過來，漢默電影公司（hammer studios）安排泰倫斯·費希（terrance fisher）來指導他們的福爾摩斯項目，這是一次在維多利亞時代的天堂（以及地獄）中的組合：夏洛克是他時代理性主義者的終極化身，費希則是描繪其中的不和諧之處的大師。在這位偵探迷路走進電視（比如1954年謝爾頓·雷諾茲（sheldon reynolds）的古怪美國電視劇《夏洛克·福爾摩斯》）的10年后，1959年的《巴斯克維爾的獵犬》(hound)將他帶回到了大銀幕，并第一次使用了刺激強烈的色彩——最難忘的是一系列奪目的紅色，很好地配合了影片中對于性和暴力的誘惑的處理。費希輕率地投入了殘酷的傳奇世界，對巴斯克威爾神話進行了黑暗、時髦、華麗的詮釋：縱情聲色的一夜讓一個惡魔般的貴族在殺死“那個蕩婦”——一位無助的鄉(xiāng)下女孩兒——后死在了 “巨型獵犬”的毒牙下。在頗具階級意識的漢默精神里，“巴斯克維爾的詛咒”背后的沖突被按照無法打破的階級劃分重新設定，給了了處于中心的浪漫關系惡意的潛臺詞：性被設定為在壓迫和復仇背后未被說出的永久的驅(qū)動力。福爾摩斯在其完全理性的觀點遭到挑戰(zhàn)的同時對這次對抗從“魔鬼”這一角度重新看待，也預示了費希的代表作《魔鬼出擊》（the devil rides out，1968）。那充滿活力的影像傳遞了一次猛烈的浪漫主義侵襲：不可能存在的幽靈的輪廓帶來的誘惑和迷霧籠罩的沼澤上的聲音，就像妖艷女人吸血鬼式的挑逗那樣，必然不會被邏輯的頭腦接受——但是福爾摩斯的這一舉動卻諷刺地平衡了維多利亞時期那失調(diào)的狀況。（柯南道爾晚年成為了唯靈論（spiritualism）熱切的支持者，甚至為之后被證實是偽造的柯亭立精靈（cottingley fairies）的照片奉獻了贊美的文字。）

并不害怕因為追求懸念和顛覆而偏離源頭，費希怪誕的夏洛克電影最高峰極大地得益于彼得·庫欣（peter cushing）冷靜有時甚至是無情的詮釋（安德魯·莫瑞爾（andré morell）友善低調(diào)的華生也功不可沒）。費希對色彩使用和哥特式恐怖片的功力十分出名，這兩條在此部影片都得到了充分展示，但《巴斯克維爾的獵犬》還有力地展示了費希另一個被低估了的特長。他對肉欲的關注在其對面部表演的指導中顯露無遺，（拍攝面部表情）庫欣犀利的眼神和瑪拉·蘭迪（marla landi）性感的嘴唇的對照結束了整部影片。令人遺憾的是，費希對這位偵探的第二次嘗試，由德國制作的《福爾摩斯與死亡項鏈》(sherlock holmes and the deadly necklace， 1962)的劇本被制片人篡改了，他還找人在演員不知道的情況下為克里斯托弗·李（christopher lee）扮演的福爾摩斯用英語重新做了配音。李十分正確地認為這是他最好的表演之一，結局也讓李比費希更為失望。他的老伙計庫欣倒幸運些，1968年出演了一部弱化了夏洛克作品嚴謹風格的bbc連續(xù)劇，然后和許多年事已高的同伴一起回歸拍攝了他的倒數(shù)第二部電影，《死亡面具》（masks of death， 1984）。漢默工作室的另一位經(jīng)驗豐富的導演羅伊?沃德?巴克（roy ward baker）在外出拍攝一部關于“轉(zhuǎn)瞬即逝(transience)”的兩集記錄片期間導演了平靜得詭異的阿米卡斯（amicus）電影大雜燴《怪獸俱樂部》（monsters club，1981）和上面這部關于憂郁癥的感人脆弱的作品。