雷蒙·博爾德（raymond borde）和艾蒂安·肖默（etienne chaumeto）編寫，有著重要歷史意義的《美國黑色電影全景》（a panorama of american film noir）一書在1955年首次出版。書中認(rèn)為，盡管“黑色電影”這個名字使用了法文的拼寫（film noir），但卻是一個美國的現(xiàn)象。法國人的嘗試被認(rèn)為是一種模仿而被擯棄，而且僅限于戰(zhàn)后時期。在這樣一個值得注意的文化失憶的事件中，法國對該類型片的貢獻(xiàn)被忽視了，法國評論家尼諾·弗蘭克（nino frank）興奮地發(fā)現(xiàn)在戰(zhàn)爭期間一批好萊塢的黑色電影被禁止，于是在1946年創(chuàng)造了這個詞。另一個傳說則認(rèn)為“黑色電影”這一表達(dá)源于加里馬德·塞列（gallimard série）犯罪小說的黑色印記，由馬塞爾·杜哈梅（marcel duhamel）于1945年發(fā)明。

然而，正如電影評論家和理論家安德烈·巴贊（andré bazin）指出，“在法國戰(zhàn)前的電影，即使不完全是一個類型，他們也都保持著同一種風(fēng)格，那就是現(xiàn)實主義黑色電影”，這指代的正是影評家弗蘭克在戰(zhàn)前所命名的電影類型。例如，在對皮埃爾·謝納爾（pierre chenal）拍攝的《最后的轉(zhuǎn)角》（le dernier tournant，1939）——詹姆斯·m·凱恩（james m. cain）的《郵差總按兩次鈴》（the postman always rings twice）的第一個改編版本——的影評中這樣說到：“這是另一種黑色電影，屬于由《低下層》（les bas-fonds，1936）和《罪與罰》（crime et chatiment，1935）開創(chuàng)的邪惡系列，這個系列在《貝貝·勒·默果》（pépé le moko，1937）、《霧碼頭》（le quai des brumes，1938）、《衣冠禽獸》（la bête humaine，1938）和《北方旅館》（h?tel du nord，1938）中得到了發(fā)展。毫無疑問，這個系列制作了最近幾年最重要的法國電影。”

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美國黑色電影的重要性和影響力是毋庸置疑的。然而，綜上所述，我們現(xiàn)在可以充分證明的是“黑色”其實是一個貫穿法國電影的強有力的涌流。許多電影憑著他們自己的特點名揚四海。其中一些被認(rèn)為是一種被稱為詩意寫實主義的運動的一部分：黑暗的，情節(jié)化的電影，融合了兩個明顯的對立面——對充滿詩意生活的工人階級進(jìn)行現(xiàn)實化描述的風(fēng)格（皮埃爾·謝納爾1934年的《沒有名字的街道》（la rue sans nom）是第一部被稱為這樣的電影，而在這個運動中的最偉大的經(jīng)典作品可能是1938年的馬塞爾·卡爾內(nèi) marcel carné的《霧碼頭》和1939年的《天色破曉》le jour se lève）。其他的是倚仗著電影制作人的黑暗主題和風(fēng)格傾向而著名（亨利-喬治·克魯佐henri-georges clouzot，讓-皮埃爾·梅爾維爾jean-pierre melville）。但從20世紀(jì)30年代初期到20世紀(jì)60年代末，法國黑色電影迎來了它的全盛時期，在這個時期黑色的持續(xù)性更長久也更深入。

雖然這種現(xiàn)象不局限于法國，但法國作家對社會底層，從現(xiàn)代早期起，特別是在18世紀(jì)的羅馬帝國中的“底層”表現(xiàn)出強烈的吸引力，他們審視著那些窮人和罪犯，那些所有生活在大城市的邊緣化人群。在19世紀(jì)法國大革命之后，在與城市化和資本主義的對抗中，特別是巴黎地區(qū)，黑色電影達(dá)到了第一個高潮。一個最卓越的早期表現(xiàn)是維克多·雨果（victor hugo）的《巴黎圣母院》（the hunchback of notre-dame，1831），不久之后，許多小說家（奧諾雷·德·巴爾扎克honoré de balzac，尤金·蘇eugène sue）、記者和活動家，甚至一名由罪犯轉(zhuǎn)變?yōu)榈木炀珠L（eugène fran?ois vidocq尤金·弗朗索瓦-維多克）都跟隨了他的腳步。埃德加·愛倫·坡（edgar allan poe）將他的短篇小說《莫爾格街謀殺案》（the murders in the rue morgue，1841，被稱為第一部偵探小說）設(shè)置在巴黎并不是偶然。反過來，它的出現(xiàn)奠基了國際偵探文學(xué)長期的傳統(tǒng)準(zhǔn)則，而所有的黑色電影都直接或間接的遵循著這個傳統(tǒng)。

與此同時，在19世紀(jì)的后期，人們對社會底層的態(tài)度有了根本性的轉(zhuǎn)變，從厭惡變成了迷戀。這在一部分上是由于浪漫主義的出現(xiàn)，以及他們對于波西米亞的熱愛。他們繼續(xù)著迷于代表著城市底層的貧困、墮落和犯罪。但同時他們懷抱著詩意和越來越多的懷舊、感性觀察著他們。這種態(tài)度在許多20世紀(jì)法語作家的作品中十分明顯，這些作家創(chuàng)作了法國黑色電影中的關(guān)鍵文本。其中《霧碼頭》的作者皮埃爾·馬克·奧爾蘭（pierre mac orlan）創(chuàng)造了“夢幻社會”（social fantastic）這一詞，而這正是“詩意現(xiàn)實主義”（poetic realism）的先驅(qū)。

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馬克·奧爾蘭和包括弗朗西斯·卡爾科（francis carco）、尤金·達(dá)比（eugène dabit）在內(nèi)的一群人都接近20世紀(jì)20年代所謂的民粹主義文學(xué)，側(cè)重于工人階級，但也有犯罪題材的影響。與此同時，犯罪文學(xué)蓬勃發(fā)展，斯坦尼斯拉斯·安德烈·斯蒂曼（stanislas-andré steeman）和喬治·西默農(nóng)（georges simenon）是其中頗有影響力的兩位比利時作家，后者尤甚。他們的小說探索了所有的背景，尤其喜愛巴黎的郊區(qū)，以及港口城市勒阿弗爾或馬賽。在之后的幾十年里，西默農(nóng)將成為黑色故事最豐富的來源之一，無論是他的充滿對日常生活中犯罪描寫的“硬小說”，還是他筆下那個抽著煙斗的馬戈探長。在兩個早期的馬戈探長的改編中，包括讓·雷諾阿（jean renoir）的《十字路口的夜晚》（la nuit du carrefour, 1932）和朱利恩·杜維威爾（julien duvivier）的《男人的頭顱》（la tête d’un homme，1933）都遵循著某種社會窺探主義的基調(diào)，還有在生活的的窮街陋巷里罪犯們和守法公民的曖昧混淆。

在雅俗文學(xué)的各個角落，都顯示了對法國社會黑暗角落燃起的興趣是非常成功的（同時也擴(kuò)展到了流行歌曲），這也提供了最終導(dǎo)致了法國黑色電影的文化背景。但這些歷史背景到法國電影的轉(zhuǎn)變，要直到兩次世界大戰(zhàn)之間，通過法國首都的攝影和電影藝術(shù)的交匯發(fā)展才得以實現(xiàn)。雖然黑暗的情節(jié)劇和犯罪電影都存在于默片時期，法國的黑色電影直到1930年聲音的出現(xiàn)才真正開始發(fā)展。

上面提到的《最后的轉(zhuǎn)角》的影評里，哀嘆了這種“性格導(dǎo)致貧困和死亡的命運”的“特殊氣氛”，結(jié)束語中說到“令人惋惜的是，法國電影學(xué)派被……充滿令人沮喪的如長詩般的場景所充斥了”。雖然這種氣氛的確是以毀滅和絕望的敘事為依據(jù)，但它也受到了不局限于“法國電影學(xué)校”的視覺藝術(shù)的趨勢的影響。

生活在陰影中

20世紀(jì)30年代的巴黎對攝影師，特別是中歐和東歐的移民來說就像磁鐵一樣充滿吸引力，德國納粹政權(quán)的崛起更增加了這座城市的吸引力：安德烈·柯特茲（andré kertész）、布拉塞（brassa?）、杰爾曼娜·克魯爾（germaine krull）和弗朗索瓦·科勒（fran?ois kollar），其中最著名的這些人記錄了法國社會，而他們通常都生活在城市的破落角落。尤其著名的是布拉塞的《30年代的秘密巴黎》（the secret paris of the 30s）叢書，用密集的重筆墨的習(xí)語描述了夜間工作的污水處理工人、調(diào)酒師、皮條客和妓女。他將迷人的明暗對比、曖昧模糊的主題和詩意的語調(diào)進(jìn)行了極端的結(jié)合。

然而在當(dāng)時，這些工人階級和犯罪階級的陰暗形象的混合，在發(fā)展繁榮的煽動性媒體中找到了回應(yīng)（例如，《偵探》 détective 是一本由伽利瑪出版社從1928年開始出版的流行周刊，專門調(diào)查報道那些聳人聽聞的謀殺和懸疑案），在電影中也有明顯的對應(yīng)，尤其是雷諾阿的《母狗》（la chienne，1931）、《十字路口的夜晚》、《衣冠禽獸》（la bête humaine，1938）；安納托爾·李維克（anatole litvak）的《心中的丁香》（coeur de lilas，1932）；雅克·費戴爾（jacques feyder）的《大賭局》（le grand jeu，1934）；朱利恩·杜維威爾（julien duvivier）的《男人的頭顱》、《天涯海角》（la bandera，1935）、《貝貝·勒·默果》；讓·格萊米永 （jean grémillon）的《淑女殺手》（gueule d’amour，1937）；卡爾內(nèi)的《霧碼頭》和《天色破曉》；還有謝納爾的《沒有名字的街道》和《最后的轉(zhuǎn)角》。

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指出德國表現(xiàn)主義對黑色電影的影響早已是陳詞濫調(diào)，但和所有的老生常談一樣，這其中還是包含了一些真理。許多德國移民從法國輾轉(zhuǎn)前往好萊塢，留下了不可磨滅的印記。一些電影制作人（比如弗里茨·朗 fritz lang 、比利·懷德 billy wilder、巴布斯特 g.w. pabst）只停留了很短暫的時期；然而其他人，比如羅伯特·西奧德梅克（robert siodmak），則有更為廣大深遠(yuǎn)的影響（《弗洛先生》 mister flow，1936、《默勒那得》mollenard，1938、《陷阱》pièges，1939中都包含著黑色的驚悚片元素）。

德國的攝影指導(dǎo)，例如科特·庫蘭特（curt courant）和尤根·沙夫坦（eugen schüfftan）在法國電影里進(jìn)行了深入廣泛的工作，引入了表現(xiàn)主義的意象。他們直接或間接的影響了許多其他的法國同事，如朱勒·克魯格（jules kruger），馬克·福薩爾（marc fossard），克勞德·雷諾瓦（claude renoir），尼古拉斯·海（nicolas hayer）。20世紀(jì)30年代及之后的一些黑色電影中最經(jīng)典的圖像都來自于德國攝影藝術(shù)家之手：庫蘭特在《衣冠禽獸》中謀殺現(xiàn)場的閃爍作品；沙夫坦在《霧碼頭》中戲劇性的燈光效果；以及阿耶在《烏鴉》（le corbeau，1943）和《眼線》（le doulos，1962）中沉思的陰影。正如評論家艾米麗·弗耶莫茲（emile vuillermoz）在1939年所說的：“’黑色’是現(xiàn)在我們的工作室中最流行的顏色?！?/p>

這種類型燈光的精確度和美感——其有對比也有擴(kuò)散——和拉薩爾·米松（lazare meerson）和亞歷山大·特勞納（alexandre traune）（以及他們的門徒）搭建的場景，通過結(jié)合國際化的視覺風(fēng)格與詳細(xì)觀察下的法國式布景，給法國黑色電影定下了基調(diào)。在這個過程中，他們滲透了比如《大賭局》和《霧碼頭》中的酒吧那樣處在骯臟的中下階層的場所，或者是雷諾阿《低下層》中有著詩意的宏偉的教養(yǎng)院。在這種視覺風(fēng)格，包括主題和文學(xué)起源方面來看，即使一些詩意現(xiàn)實主義電影不容易識別為黑色電影——主要的原因是因為其中沒有犯罪因素，比如讓·維果（jean vigo）的《亞特蘭大號》（l’atalante，1934），或者是因為其中所含有的喜劇偏向，比如卡爾內(nèi)的《北方旅館》——但法國的黑色電影在20世紀(jì)30年代或多或少與詩意現(xiàn)實主義重疊。

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在戰(zhàn)后的法國經(jīng)典電影中回看戰(zhàn)前的電影，會發(fā)現(xiàn)黑色的視覺審美持續(xù)發(fā)展，甚至處在更黑暗的情緒中。比如卡爾內(nèi)的《夜之門》（les portes de la nuit，1946），克魯佐的《犯罪河岸》（quai des orfèvres，1947），還有伊夫·阿勒格萊特（yves allégret）的《如此美麗的小沙灘》（unesijolie petite plage，1948）。但是黑色元素在匪徒電影中擯棄了詩意現(xiàn)實主義，比如雅克·貝克（jacques becker）的《金錢不要碰》（touchez pas au grisbi，1954），和杜維威爾（duvivier）在1959年拍攝的影視劇《自殺契約》（marie-octobr，1959）等等。新浪潮的到來以及其對外景拍攝的品味無可避免的產(chǎn)生了一定的影響，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有消除夜間城市場景的魅力。我們可以在梅爾維爾的《賭徒鮑勃》（bob le flambeur，1956）和路易·馬勒（louis malle）的《死刑臺與電梯》（lift to the scaffold，1958）中看到前兆，但新浪潮中也有屬于自己的黑色基調(diào)，比如弗朗索瓦·特呂弗（fran?ois truffaut）的《射殺鋼琴師》（tirezsur le pianiste, 1960）和讓·呂克·戈達(dá)爾（jean-luc godard）的《阿爾法城》（alphaville，1965）。

在顏色電影變成常態(tài)之前，這些黑色電影的致敬片可以被視作風(fēng)格化的黑白攝影最后的據(jù)點。

因此，法國黑色電影在對底層的書面和視覺表現(xiàn)中都有著悠久的歷史，并且通過當(dāng)代專業(yè)實踐和地緣政治發(fā)展還擁有了視覺特征。同樣重要的還有法國當(dāng)時的社會背景，包括法西斯主義在20世紀(jì)30年代的興起，1936 到1938年左翼的人民陣線聯(lián)盟，1940年至1944年的戰(zhàn)爭和德國的占領(lǐng)，以及戰(zhàn)后美國引領(lǐng)的現(xiàn)代化的來臨。作為大眾文化的產(chǎn)物，法國電影界既不明確政治立場，也不簡單地“反映”當(dāng)代事件。但他們毫無疑問地流露著他們各自滿目瘡痍的社會背景的痕跡。例如，在20世紀(jì)30年代后期，一些影片可以解讀為對“人民陣線”的希望和之后的幡然醒悟的沉思，還有在戰(zhàn)后期間，它們與美國文化進(jìn)行明確的接觸，從而給民族認(rèn)同的轉(zhuǎn)移提供了文化框架。然而他們反映出的最明顯的社會特征的變化是在它們對性別關(guān)系的描述。

就像美國的黑色電影一樣，法國的黑色電影是危機中男性氣質(zhì)的最佳類型，充斥著被吸引犯罪的易受傷的男人，誘人的“受害者”女性，又或者是殘酷的命運的獵物?；诿匀嗣餍莻兊镊攘?，這些電影總支持著這些與環(huán)境不符的形象。在20世紀(jì)30年代，讓·迦本（jean gabin）代表著被過去所困的悲慘的無產(chǎn)階級，被心機或是天真的女人所誘惑，最后敗給邪惡的族長或者僅僅就是敗給了大環(huán)境（《貝貝·勒·默果》、《淑女殺手》、《衣冠禽獸》、《霧碼頭》、《黎明》）。

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正如我們所看到的，這些過分悲觀的場景在某些方面受到了評論界的反對，不過他們兇殘的和/或有自殺傾向的英雄并沒有讓審查者們煩惱（不像在好萊塢，很多翻拍的電影的結(jié)尾都被更改了），而且他們一直受到觀眾的歡迎。在戰(zhàn)爭期間和之后，愈加疲憊的男性氣質(zhì)的核心男性人物，比如在《烏鴉》《夜之門》《巴黎警署總部》《一位美麗嬌俏的妓女》《瑪農(nóng)》（manon，1949，克魯佐）中，很容易的折射出法國戰(zhàn)敗的創(chuàng)傷，被德國占領(lǐng)的屈辱以及接下來的報復(fù)。

雖然一些學(xué)者將戰(zhàn)后黑幫電影中像教父一樣的主人公看作是一個夫權(quán)權(quán)利恢復(fù)的象征，但同樣引人注目的是這些角色最終的無能，以及對懷舊的偏好——盡管電影在表面上看是現(xiàn)代性的。在《男人的爭斗》（du rififi chez les hommes，1955，jules dassin）和一些其余的作品中，監(jiān)獄里的一場戲就是對戰(zhàn)爭年代的指代，而對戰(zhàn)前“好日子”的遺憾是無所不在的。這種現(xiàn)象在這個階段末尾一些明顯的對好萊塢黑色電影致敬的影片中也很突出，比如梅爾維爾的《眼線》（le doulos，1962）和《獨行殺手》（le samoura?，1967）中過時的黑幫，它們分別由讓 – 保羅·貝爾蒙多（jean-paul belmondo）和阿蘭·德?。╝lain delon）展現(xiàn)。

在這種有缺陷、迷人又富有魅力的男性形象中，法國黑色電影中的女性則受到較少的尊重，呈現(xiàn)為邊緣化和低賤的形象。在這里，歷史化的模式開始出現(xiàn)了。在戰(zhàn)前的黑色電影中有名的女人包括《母狗》中不幸的妓女，《貝貝·勒·默果》和《淑女殺手》中受人控制的女人，《衣冠禽獸》中反復(fù)無常的童女，她們都是民粹主義迷人但老套的產(chǎn)物。一個例外是在詩意現(xiàn)實主義中理想化的浪漫“流浪兒”，原型是《霧碼頭》中的米歇爾·摩根。但是在這十年中，這些女性中沒有一個具有敘述性或是情欲的力量。在20世紀(jì)40年代，《烏鴉》在黑色和其余類型的電影中證明了在戰(zhàn)爭年代出現(xiàn)的更強勢的女性形象。

但也有一些意外，比如《夜之門》，其中標(biāo)準(zhǔn)的詩意現(xiàn)實主義女人卻被制造的像是一個好萊塢傳奇（最初由瑪琳·黛德麗 marlene dietrich 飾演，而后被沒有經(jīng)驗的娜塔莉·娜妮爾 nathalie nattier 所替代），戰(zhàn)后的黑色電影顯現(xiàn)出了一個顯著的厭惡女性的轉(zhuǎn)向。在《情婦瑪儂》（manon，1949）, 《旋轉(zhuǎn)木馬》（manèges，阿勒格萊特, 1950）和《謀殺時刻》（deadlier than the male, 杜維威爾, 1956）等極端的黑色情節(jié)劇將女人塑造成，邪惡或反常的意在摧毀男性的生物。只有在罕見的情況下，當(dāng)這些黑色電影中的女性被當(dāng)時的大牌明星所扮演的時候，她們才會獲得真正的魅力和一定的角色復(fù)雜性。比如《惡魔》（les diaboliques，克魯佐, 1955）中的西蒙·西涅萊（simone signoret）還有《真相》（la vérité，克魯佐, 1960）中的碧姬·芭鐸（brigitte bardot）。與此同時，偵探電影中，以歹徒的情婦經(jīng)常性的被掌摑為象征，把她們幼童化。梅爾維爾的電影進(jìn)一步降低了角色的作用，無論其處理手法是殘忍的（《眼線》），還是和善的（《第二口氣》 le deuxième souffle，1966、《獨行殺手》le samoura?，1967）。

法國黑色電影的流行，被用來給予戰(zhàn)后現(xiàn)實生活中的女性日益增長的解放一種象征性的公開反對，這種現(xiàn)象是很難視而不見的。這種趨勢在作者電影對美國虛構(gòu)黑色電影的改編中也并不沖突，比如特呂弗的《射殺鋼琴師》、《黑衣新娘》（la mariée était en noir, 1968）和《騙婚記》（la sirène du mississipi, 1969）。除了少數(shù)電影之外，法國黑色電影中的女性并沒有對應(yīng)的美國電影中的“蛇蝎女人”的違規(guī)的力量和“好女孩”的積極形象。真正的故事情節(jié)總是迷人的年輕人，或者是衰老的家族長。

在上述的歷史期間，除了黑色電影之外，法國電影還有其他成功的類型，包括喜劇和服裝電影。然而，正如在好萊塢一樣，正是“黑色”捕捉到了文化的想象力。像19世紀(jì)雨果和巴爾扎克的讀者，和20世紀(jì)的西蒙的歌迷，我們被無盡地吸引到一個黑暗的宇宙里，其中充滿犯罪，失敗和情節(jié)劇，并幾乎總是以死亡結(jié)束。這表明這一時期最好的電影制作人（比如他們之中的雷諾阿、杜維威爾、克魯佐、梅爾維爾）都工作在這個語境中，產(chǎn)出了一系列美麗又陰郁的電影。像底層的文學(xué)，電影黑色投射了一個幻想，可能事實上并不完全準(zhǔn)確，但仍然觸碰到了社會和人性中最黑暗的角落。

1. 《十字路口的夜晚》 1932

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作為第一部由喬治·西默農(nóng)飾演的警察英雄朱爾斯·麥格雷（jules maigret）擔(dān)當(dāng)主演的電影，《十字路口的夜晚》利用雷諾阿早期的隨性的睿智創(chuàng)造出西默農(nóng)標(biāo)志性的氣場。這部低預(yù)算的電影的事件——其中大部分是伴隨著遠(yuǎn)不完美的聲效實地拍攝——大多數(shù)是在巴黎以北30公里外的一個十字路口的夜晚發(fā)生的。在黑暗、濃霧或者雨水中，浸透的外景僅僅被微弱的車燈刺穿，與情節(jié)的模糊正相匹配。

優(yōu)雅的皮埃爾·雷諾阿（pierre renoir）（導(dǎo)演的親兄弟）向觀眾介紹了麥格雷最著名的“海綿”檢驗法，默默吮吸令人毛骨悚然的氣氛。在他的眼中看到的是美麗的埃爾斯（else，丹麥女演員威娜·溫弗利winna winfried飾）和她的“哥哥”卡爾（carl，喬治·康迪亞georges koudria飾）。這對兄妹在表面上和隱喻的外來性與當(dāng)?shù)匦蘩韽S的鄰居的法國風(fēng)格形成鮮明的對比，他們其中的一些人由導(dǎo)演的朋友扮演。導(dǎo)演創(chuàng)新的拍攝手法完美的服務(wù)了新興的黑色電影。正如他所說：“無論是業(yè)余的還是專業(yè)的演員，都受到那個險惡的十字路口的影響，成為了背景的一部分。他們以一種在舒適的工作室中永遠(yuǎn)都無法辦到的方式創(chuàng)造出了神秘?！彪m然在當(dāng)時這令觀眾十分不安，但《十字路口的夜晚》已經(jīng)鞏固了它作為法國黑色電影基石的地位。

2. 《貝貝·勒·默果》1937

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乍一眼看《貝貝·勒·默果》，這個故事發(fā)生在陽光普照的阿爾及爾的電影，應(yīng)屬于法國殖民地影像，而不是黑色電影的候選。但是這個關(guān)于在逃歹徒貝貝（讓·伽本jean gabin飾）的故事有許多黑色電影的印記。當(dāng)他躲藏在城堡里并愛上美麗的巴黎人蓋比的那一刻起，他的毀滅便已經(jīng)開始了。同樣帶有黑色印記的是貝貝和他身邊的人的過去對他們的約束，所有這一切都沉浸在懷舊和致命主義之中，包括民謠女歌手弗雷埃（fréhel）那令人動容的歌曲。

更引人注目的是，杜維威爾在場面調(diào)度方面運用明暗對比全面彰顯了黑色的美學(xué)。電影攝影師朱勒·克魯格（jules kruger）和馬克·福薩爾（marc fossard）受到他們的德國表現(xiàn)主義同行的影響，充滿想象力地利用舊城區(qū)的裝飾創(chuàng)造了驚人的光影畫面。這就包括了在蓋賓的臉上，在他頭發(fā)和眼睛上投射光線的聚光燈將他打造成詩意的“其他”，把他從粗狂的流氓升華為悲情的英雄。作為格雷厄姆·格林（graham greene）在那時形容為“我看過的最令人激動和感動的電影之一”，《貝貝·勒·默果》加速了美國黑色電影的到來，正如1938年約翰·克隆威爾（john cromwell）導(dǎo)演的好萊塢翻拍電影《海角游魂》（algiers，1938）。

3. 《衣冠禽獸》1938

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雷諾阿改編自埃米爾·左拉（emile zola）在1890年寫的小說的電影，它的存在要歸功于讓·伽本對這個項目的興趣（以及扮演發(fā)動機司機的渴望）。小說講述了火車司機雅克·朗鐵爾（jacques lantier）的故事，他從他酗酒的前輩身上繼承了精神疾病，想要謀殺的沖動一直折磨著他。他控制著的列車加速通過諾曼底到達(dá)勒阿弗爾的開場畫面，已經(jīng)受到了鐵路愛好者們的狂熱追捧?！兑鹿谇莴F》成功描繪出了鐵路工人之間真實的同志友誼，并由陰暗、幽閉恐怖的場景展現(xiàn)了朗鐵爾對美麗的塞維琳（séverine，西蒙妮·西蒙simone simon飾演）致命的吸引力，其最終導(dǎo)致了謀殺和自殺。

當(dāng)時，許多人批評《衣冠禽獸》的悲觀主義，將其視作雷諾阿在“人民陣線”末期與左翼疏遠(yuǎn)的證據(jù)。如今，是雷諾阿和德國移民的電影攝影師科特·庫蘭特的視覺實驗引起了我們的注意，暗與明的對比，光在金屬表面和鏡子上的反射，都是標(biāo)志性的黑色主題，通過詩意的氛圍將電影籠罩在險惡的氛圍之中。撇開它的悲觀主義，這部“三明星影片”（左拉、雷諾阿、迦本）取得了巨大的成功。它后來在1954年被好萊塢翻拍成為《人之欲》（human desire，1954），由弗里茨·朗（fritz lang）導(dǎo)演。

4. 《天色破曉》1939

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《天色破曉》于1939年6月發(fā)行，是導(dǎo)演馬賽爾·卡爾內(nèi)，對白作者賈克·普維（jacques prévert），布景設(shè)計師亞歷山大·特勞納（alexandre trauner）和明星讓·迦本的事業(yè)頂峰。攝影師科特·庫蘭特黑暗、大氣的視覺效果以及滲透全片的宿命論意味，以及對平凡細(xì)節(jié)的真實渲染。也代表了詩意現(xiàn)實主義的高峰，是戰(zhàn)前法國黑色電影最著名的作品。

通過對閃回的大量使用，電影講述弗朗索瓦（伽本飾）的故事。這個車間工人浪漫地邂逅了賣花女弗朗索瓦絲（杰奎琳·勞倫 jacqueline laurent 飾）和克拉拉（阿萊緹arletty飾），后者是聲名狼藉的藝人及花花公子瓦倫?。ㄖ炖埂へ惱?jules berry飾演）的助理。盡管弗朗索瓦得到了周圍人的支持，但出于由弗朗索瓦絲引起的嫉妒，他還是殺死了瓦倫汀，并在警察靠近的時候選擇了自殺。

在電影拍攝中，伽本把自己鎖在房間里，出色地演繹出了這個悲劇的工人階級的英雄。他極簡主義的表演風(fēng)格完美協(xié)調(diào)了出眾的阿萊緹和耀眼的貝里。撇開這個諷刺的充滿希望的片名，《天色破曉》呈現(xiàn)了一個處于戰(zhàn)爭邊緣的國家的憂慮。而如今在我們看來，它也正如安德烈·巴贊說的那樣，體現(xiàn)了“一個逝去的電影天堂的理想特質(zhì)”。

5. 《最后的轉(zhuǎn)角》1939

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在盧奇諾·維斯康蒂（luchino visconti）的《對頭冤家》（ossessione，1943）之前三年，泰·加尼特（tay garnett）的好萊塢版本之前七年拍攝的這部驚喜的鮮為人知的電影是對詹姆斯·m·凱恩重要的黑色小說《郵差總按兩次鈴》（1934年在美國出版,并于1936年翻譯成法語）第一次的大銀幕改編。

將加利福尼亞的場景搬到法國南部，這個電影講述了倒霉的弗蘭克（費爾南德·格雷尼fernand gravey飾）的故事，他被性感又陰郁的考拉（米歇爾·呂謝爾michel luchaire飾演）所誘惑，殺死了她的老公尼克（科林·西蒙corinne simon飾），一位路邊汽車修理廠的擁有者。這部電影包含了命中注定的孽緣和對過去的無法逃避等黑色電影的關(guān)鍵元素，還有最經(jīng)典的黑色視覺風(fēng)格：舍娜（chenal）和克里斯蒂安·馬徹（christian matras）的藝術(shù)攝影和暗色照明顯然得到了奧遜·威爾斯（orson welles）的欽佩。雖然《最后的轉(zhuǎn)角》證明了舍娜對美國犯罪文學(xué)的品味，但他的版本在兩方面都體現(xiàn)了其法國特點：更大的道德模糊性和不同的性別模式。1946年的美國版本強調(diào)了蛇蝎美人的情欲和年輕的維斯康提（visconti）對年輕男性英雄的著迷，舍娜給了丈夫最多的比重和同情，他由“三明星”中更閃耀的明星米歇爾·西蒙扮演。

6. 《烏鴉》1943

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從《烏鴉》開始，法國的黑色電影開始更政治化。在德國占領(lǐng)法國時，由納粹擁有的大陸（continental）電影集團(tuán)制作的這部克魯佐的電影，講述了一個典型的法國小鎮(zhèn)（“這里或是別處”）經(jīng)常收到署名為“烏鴉”的匿名誹謗信的故事。最初，信件的主要目標(biāo)是熱爾曼博士（皮埃爾·弗雷奈pierre fresnay飾），他被指控做墮胎手術(shù)和通奸。確實，從拘束的勞拉（米舍利娜·弗朗塞micheline francey飾）到活潑的丹尼絲（吉內(nèi)特·勒克萊爾 ginette leclerc飾），鎮(zhèn)上的許多女人都被他所吸引。

尼古拉斯·海爾的黑白攝影完美地利用了對比和陰影，強調(diào)了電影的氣氛，充滿恐懼，懷疑和偏執(zhí)。對“烏鴉”的搜索揭開了為人所知的每一種罪行，從嫉妒和欲望到侵犯，背叛，謀殺和私刑。這部電影極度的黑暗和信件及墮胎的雙重主題在根本上與維希政權(quán)的價值觀，以及德國占領(lǐng)者的價值觀相違背。但這沒有防止克魯佐因為擅自為大陸集團(tuán)工作被解放巴黎運動懲罰。但從那時起，《烏鴉》已經(jīng)成為法國戰(zhàn)爭年代的象征電影，是黑暗電影的轉(zhuǎn)折點。

7. 《犯罪河岸》1947

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在因為拍攝《烏鴉》而在解放巴黎之后收到的禁令消除之后，《犯罪河岸》（quai des orfèvres，部分基于比利時犯罪作家斯坦尼斯拉斯-安德列·斯迪曼的一本小說）標(biāo)記著他勝利回歸電影制作。在這個法國版的警探故事中，警官安東尼（路易斯·喬維特louis jouvet飾）調(diào)查一個富有、腐敗的商人的謀殺案，其中涉及了雄心勃勃的音樂廳歌手簡尼·拉摩爾（jenny lamour，蘇?！さ氯R爾suzy delair飾），她的鋼琴演奏家丈夫莫里斯（maurice，伯納德·布里爾bernard blier飾），還有他們迷人的攝影師鄰居多哈（dora，西蒙·荷娜simone renant飾）。

克魯佐的對戰(zhàn)后黑色電影的加上偵探片的轉(zhuǎn)折，呈現(xiàn)了對珍妮和莫里斯的小資產(chǎn)階級生活，和腐敗的上層階級嚴(yán)厲的寫照。音樂廳的陰暗世界和戰(zhàn)后巴黎的惡劣條件都在阿合芒·緹哈（armand thirard，早期法國演員）華麗的攝影中被美妙地展示。然而，克魯佐慣例的遁世在這里被中和了，他允許角色有一定程度的人性：喬維特飾演的安東尼是善良的，盡管他用他獨特的聲音說著憤世嫉俗的話；布利耶膽小的丈夫是感人的；迪萊爾的活潑和作為歌者的天賦超越了她的角色厭惡女性的暗諷，甚至當(dāng)她表演那段俏皮的“avec son tralala”時也是一樣。更不尋常的是，在多拉身上，克魯佐展示了對一名女同性戀的充滿同情的描繪。

8. 《如此美麗的小沙灘》1949

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日場戲偶像杰拉·菲利浦（gérard philipe）扮演皮埃爾，一名重游他青年時代一個破敗的旅店的孤兒。這個旅店坐落在法國北部一個下著傾盆大雨的海灘上（片名里充滿諷刺意味的“漂亮”的沙灘）。在某種程度上，他重復(fù)了年輕的伽本的在戰(zhàn)前的角色，盡管他病態(tài)的、絕望的角色顯示了法國戰(zhàn)后“現(xiàn)實主義”黑色電影過度病態(tài)的一面。皮埃爾的絕望并沒有因為浪漫的愛情或者是與同事的友情而消散。在他身側(cè)的那些迷人的次要人物漸漸開始顯露丑陋。就像伽本的人物一樣，可憐的皮埃爾被過去所捆綁，但與其說他是悲慘的不如說他是無能為力的。他孤獨的自殺缺少在伽本《衣冠禽獸》和《天色破曉》中對社會維度的刻畫。

對于導(dǎo)演伊夫·阿勒格萊特和劇本作家雅克·西格德（jacques sigurd）來說，《如此美麗的小沙灘》影射了解放后的艱難氛圍，特別是政治上的失望和社會的動蕩。這部電影對女性角色的模糊處理也表現(xiàn)了在戰(zhàn)爭期間女性社會進(jìn)步之后反對女性的勢態(tài)的回萌。不管怎樣，這部電影創(chuàng)造了一個類似于評論家大衛(wèi)·湯姆森所說的“不可磨滅的地球上的地獄形象”的可怕世界。它在美學(xué)上由亨利·阿勒康的黑暗、精致的光影，菲利普的魅力以及他身邊的充滿才華的演員所完美呈現(xiàn)。

9. 《金錢不要碰》1954

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通過降低阿爾伯特·西蒙寧（albert simonin）同名的黑色系列小說中的暴力和種族主義（和徹頭徹尾的不愉快），雅克·貝克爾賦予了法國黑色電影一個極為成功的新轉(zhuǎn)折，兵在此過程中創(chuàng)造了法國匪徒電影。很多人開始效仿，但《金錢不要碰》才是這個類型的真正踐行者。伽本飾演的馬克斯是完美的，他是皮加勒區(qū)的黑社會教父，甚至連他的敵人也臣服。馬克斯的目標(biāo)是完成他最后一次搶劫然后榮耀隱退，但發(fā)現(xiàn)他的計劃被對手安杰洛（利諾·文圖拉lino ventura飾，這也是他的首部電影）和他無能的朋友里頓（riton，勒內(nèi)·達(dá)里 rené dary飾）所破壞。

在他的雙排扣西裝與他設(shè)備齊全的公寓，大型汽車和迷人的情婦中，馬克斯體現(xiàn)了舊的法國家長式秩序和新的美國現(xiàn)代性?！督疱X不要碰》調(diào)皮地運用流氓、夜總會、歹徒的女孩（其中一個由讓娜·莫羅 jeanne moreau以前新浪潮模式扮演）和奇怪的槍戰(zhàn)等通用主題。但是貝克作為讓·雷諾阿真正的繼承人，他對日常的儀式和馬克斯對里頓的忠誠也十分感興趣，這些在葡萄酒和肉醬的場景中都有體現(xiàn)。伴隨著讓·維耐（jean wiener 飾演）的令人難忘的口琴調(diào)子，這個弗朗索瓦·特呂弗所說的關(guān)于“高級的胖貓”的故事，也是一個關(guān)于衰老和友誼的故事。

10. 《男人的爭斗》1955

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被評論家菲利普·佛蘭契（philip french）稱為“有史以來最偉大的犯罪電影之一”，《男人的爭斗》（du rififi chez les hommes）是美國導(dǎo)演朱爾斯·達(dá)辛（jules dassin）在反共政治迫害期間被列為好萊塢黑名單而遭放逐五年后的首次回歸?；趭W古斯特·勃勒東（auguste le breton）的黑色小說，這部電影使得達(dá)辛能將他的充足經(jīng)驗帶入到一個法國的主題和場景，他作為美國黑色電影的締造者拍攝過諸如《血濺虎頭門》（brute force，1947），《不夜城》（the naked city，1948）還有《賊之高速公路》（thieves’ highway，1949）等影片。

達(dá)辛將他的故事嵌入到了熟悉的巴黎地區(qū)，并保留了勃勒東的法國流浪漢角色，甚至在瑪加麗·諾爾（magali no?l）的夜總會歌手薇薇安（viviane）唱的經(jīng)典歌曲《le rififi》（意為“打斗”）中也融入了典型的黑色俚語。同樣十分法國式的是厭世的英雄托尼（讓·塞爾維jean servais飾），一個典型的被困在過去的黑色角色。達(dá)辛從美國帶來了更快的節(jié)奏和流暢的情節(jié)，以及一個更道德的處理犯罪的手法。這兩個國家的影響無縫地融合在由菲利普·阿戈斯蒂尼（philippe agostini）完成的優(yōu)雅的黑色攝影中。多虧那段幾乎完全無聲的在珠寶店mappin＆webb中著名的20分鐘的搶劫戲，達(dá)辛完美的法美混合在票房和口碑上都大獲成功。

11. 《謀殺時刻》1956

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朱利恩·杜維威爾和讓·伽本之間的這次聯(lián)手是他們自1934年的《白色處女地》（maria chapdelaine，1934）之后合作的第七部電影。它屬于法國電影中最黑暗的部分，他們將犯罪和厭女傾向融入與左拉風(fēng)格的自然主義。伽本扮演沙特蘭（chatelin），一個成功的巴黎大堂的餐館老板，他愛上了前妻詭計多端的女兒凱瑟琳（丹妮埃拉·德洛姆danièle delorme飾）。邪惡的母女二人不計一切代價的想得到他的錢，在這一過程中凱瑟琳殺死了沙特蘭的門徒杰拉德（杰拉德·布萊恩gérard blain飾）。她受到的暴力懲罰太過恐怖而沒有被呈現(xiàn)在熒幕上。

《謀殺時刻》將沙特蘭的誠實，慷慨和職業(yè)操守與凱瑟琳和她母親的道德敗壞（對后者來說，還有藥物成癮導(dǎo)致的身體退化）進(jìn)行了對比。其他的男人都是天真的傻瓜，而女人們扮演著從“淘金者”到殘忍的嚴(yán)肅之人的角色，比如沙特蘭冷酷的母親。杜維威爾和伽本的天賦相結(jié)合才把這個骯臟的故事變成一個完美的經(jīng)典法國電影。相比于結(jié)尾的巴洛克式殘酷，影片包含了一些令人贊嘆的優(yōu)秀的性格演員——比如加布里·埃唐（gabrielle fontan）飾演的于勒夫人（madame jules）——還有那段發(fā)生如今已經(jīng)消失的巴黎大堂的食品集市的引人回憶的餐館戲。

12. 《眼線》1962

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梅爾維爾認(rèn)為《眼線》（俚語的意思是一頂“帽子”和一個“警察告密者”）是他的第一部真正的偵探片。這部電影是基于1957年皮埃爾·勒蘇（pierre lesou）寫的一本書，這位黑色主題的作者以他對法國的黑社會的第一手資料，男人間的友誼還有公開承認(rèn)的“恐女癥”而聞名。梅爾維爾通過抽象藝術(shù)和充滿藝術(shù)品位且冷靜的場面調(diào)度，加重了這本小說的陰郁。他還充分利用了讓-保羅·貝爾蒙多（jean-paul belmondo）和塞基·雷加尼（serge reggiani）的明星魅力，幫助這個電影取得巨大的成功。盡管它有著建立在錯綜的騙局之上的臭名昭著的復(fù)雜劇情。

《眼線》的開場鏡頭是所有黑色驚悚片中最令人回味的開場之一：一個帶著帽子穿著風(fēng)衣的男人（雷加尼扮演的毛里斯·范戈maurice faugel），走路穿過一個冷清的地下道，由尼古拉斯·海 的黑白攝影和保羅·米思哈奇（paul misraki）的爵士樂映襯出男人的面部輪廓。接下來，范戈砍斷了一個籬笆并埋藏了戰(zhàn)利品，電影用故事剩下的篇章體現(xiàn)了城市異化和抽象的憂郁世界?！堆劬€》發(fā)生在我們所認(rèn)識的巴黎，但同時也在一個混合的黑色空間，其中包含著法國俚語和美國標(biāo)識，這尤其體現(xiàn)在電影的開幕和結(jié)束里經(jīng)典的黑幫服飾。

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倫敦國王學(xué)院電影系教授，長期為《視與聽》雜志供稿。 編輯作品：《歐洲電影百科全書》（cassell / bfi，1995），《貝貝·勒·默果》（bfi film classics，1998）和《讓-皮埃爾·梅爾維爾：一個美國人在巴黎》（bfi，2003）。