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前言

史詩是多民族在世界范圍內(nèi)為自己民族的歷史塑造進(jìn)行的一種文學(xué)嘗試，早在古希臘時期.這種歷史文化表現(xiàn)形式就已經(jīng)出現(xiàn)，并取得了巨大的藝術(shù)價值。此后，各民族都出現(xiàn)了以這種特殊的歷史追尋形式來紀(jì)念和追溯本民族的文化語境。

這種追求最終滲透進(jìn)各種文體中，并在小說等藝術(shù)性更強(qiáng)烈的文本中取得了廣泛的探索，這種探索被稱為史詩性的追求。如果把這種歷史的追溯和民族文化的心理聯(lián)系起來，就會發(fā)現(xiàn)，宏大的歷史場景和壯闊的英雄傳奇深刻地影響了絕大部分的民族，最終在文化心理上形成了對歷史的雖然有些偏頗但是高度一致的認(rèn)知。

在隱喻的過程中，一些深層次的文化心理被揭示出來。尤其在電影文本中，隱喻具有更加泛化的表達(dá)方式，在鏡頭、視角、敘事多個角度都對既往的歷史重新做出講述，甚至還在一定程度上超越了所謂的歷史限定。

通過一種歷史的外衣表達(dá)著一方面重塑另一方面關(guān)注當(dāng)代的一種傾向在一些更為特殊的文本中，甚至這種關(guān)注當(dāng)代的傾向也成為一種對過往歷史的解構(gòu)、成為某種純粹的自我意義的建構(gòu)過程。

隱喻與文本敘事

《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》往往被看作是充滿著黑色幽默的敘事文本，這種黑色的幽默被寄予在多樣態(tài)的隱喻結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)出一種別樣的文本隱喻體系。

在電影文本中雖然整個電影被分成了六個彼此獨立的故事，但是有一些特殊的鏡頭和事物卻總是在看似不同的文本中反復(fù)出現(xiàn)互相映襯。

比如在六個故事中，都出現(xiàn)過一個場景，就是孤立的建筑或者空間，這種孤立的狀態(tài)大多時候是物理意義上的孤獨，比如第一個文本《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》里的小酒館、第二個文本《阿爾戈多內(nèi)斯附近》中被搶劫的銀行、第三個文本《飯票》中表演用的舞臺等。

這些場所與周圍的空間環(huán)境或者形成一種完全意義上的隔絕在鏡頭所及的整個空間內(nèi)，沒有其他的類似建筑物與之相聯(lián)系;或者與鏡頭所形成的接受者視角形成一種多與少的對比。在第三個文本《飯票》中表演用的舞臺同時也是一臺旅行用的車，這臺車?？亢驼寡莸奈恢每偸桥c所在的村落或者城鎮(zhèn)形成一種反差，城鎮(zhèn)的建筑和燈光更加繁榮，而舞臺所在的位置，往往處于這些城鎮(zhèn)的邊緣地帶從鏡頭的展現(xiàn)來看，不能和城鎮(zhèn)之間形成一種呼應(yīng)。

另一種貫穿于整個電影文本中的隱喻是馬這種動物在西部電影和文本中十分常見，實際上也同樣貫穿于這部電影中，但是馬在這部電影中所具有的意義似乎更加獨特。

在《飯票》和《遺體》兩個部分中，具有隱喻功能的不是馬，而是馬車:而在《黃金谷》和《受驚女子》中，出現(xiàn)的隱喻不是馬而是另外一種動物、這實際上是在說明馬一方面作為移動的工具，是西部歷史生活當(dāng)中的重要參與者，在此基礎(chǔ)上這種移動的工具也引入了馬車。

在移動的意義上，馬與馬車成為一種道路上的工具，也就是說這個場所連接著出發(fā)與到達(dá)的兩極，是一種過程，也是一種抵達(dá)。

譬如在《遺體》中，這種表達(dá)最為明顯，一車乘客在移動的過程中不斷地對出發(fā)點和終點進(jìn)行表達(dá)，馬車本身成為一種相對靜止的空間，是一種非常明顯的過渡階段。而與此同時作為一種動物性的隱喻，馬與狗、獵頭鷹等西部動物一起構(gòu)成了一種美國西部生活的動物圖騰，在自然的氛圍中每一種動物的出場都是一種別樣的西部文化隱喻，象征著忠誠、死亡和傳奇的種種文化心理。

從歷史文化的發(fā)展脈絡(luò)來看，這些隱喻所能指出的概念都是固定的，但是在這部電影文本的表達(dá)中，一些隱喻的周定含義逐漸發(fā)生了偏移，進(jìn)而形成了一種相對而言更加私人的意義表達(dá)這種私人的意義表達(dá)形成了一種對歷史傳統(tǒng)的顛覆，而顛覆的結(jié)果總會呈現(xiàn)出某種對歷史的嘲弄.這也就是這部電影文本中黑色幽默元素的由來。

如果說隱喻在上述角度上來看還屬于修辭層面的一種創(chuàng)作審美藝術(shù)，那么在個人歷史的建構(gòu)層面，這部電影文本的隱喻就和電影文本敘事結(jié)合在了一起，成為文本敘事的一個側(cè)面，甚至說在一定程度上成為電影文本敘事的核心。

這部電影的結(jié)構(gòu)重新塑造了一種新的美國西部的歷史挖掘了一些遮蔽在西部歷史敘事洪流當(dāng)中的小人物形象，這種形象的發(fā)現(xiàn)通過多元的敘事最終構(gòu)成了一條多重角度建立起來的漫長的歷史線索從文本的角度上看，這部電影一共有六個片段每一個片段所探討的都是一個個體的困境，在不同的獨立的小文本當(dāng)中，這種敘事的節(jié)奏和方法也在發(fā)生著變化，或許這是一種吸引閱讀興趣的手段，但是從更深層次來看，這種敘事的邏輯同時也是一種隱喻的結(jié)構(gòu)。

在敘事的層面上看，第一個文本《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》當(dāng)中，巴斯特作為文本的敘事者經(jīng)常跳躍出電影敘事的正常邏輯，面向鏡頭打破敘事的閉合邏輯，這個文本放置在電影文本的第一篇敘事，不難發(fā)現(xiàn)這個文本成為整部電影最具有代表意義的一個文本空間。

在這部分的敘事中主人公不受制于文本敘事的限制，超越出了敘事邊界，常常試圖干預(yù)文本之外的觀眾的感受和判斷，并且在這部分的敘事環(huán)節(jié)中出現(xiàn)了很多歌舞場景，這些歌舞場景本身成為一種對人物關(guān)系的隱喻。

當(dāng)然文本需要這些敘事結(jié)構(gòu)來豐富相對片面的人物形象，但是人物在這種多元的場景中展現(xiàn)出來的獨特形象也確實難以令人忽視。

結(jié)語

這種敘事語言也同時形成了一種對宏闊歷史的嘲弄，這種嘲弄實際上具有一定程度上的真實性，至少對于這些敘事文本無法將之證偽，這是一種或然的存在狀態(tài)。

人物的最終命運的產(chǎn)生總是偶然的，并且不受讀者的經(jīng)驗所影響，往往超出了接受者的預(yù)料，這本身就是對已經(jīng)固化在接受者思維中的歷史敘事的一種顛覆，也是敘事文本在敘事結(jié)構(gòu)層面上的隱喻意義。

從這個角度上看，似乎西部的歷史環(huán)境成為一種后景化的敘事空間，在整個敘事環(huán)節(jié)中充當(dāng)著對于故事背景的點綴，形成了敘事發(fā)生的場景。

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