劇情介紹
俠義精神就是道德勇氣，是一個(gè)民族的白血球和防腐劑。抽去了它，這個(gè)民族就成了一堆爛泥。
武俠電影《俠女》是由胡金銓執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典武俠影片，于1971年11月18日在香港上映。影片甫一上映，便廣受好評(píng)，最終更是斬獲第28屆戛納電影節(jié)最高綜合技術(shù)獎(jiǎng)，修復(fù)后的電影在豆瓣評(píng)分高達(dá)8.5。
該影片改編自蒲松齡《聊齋志異》中的同名小說(shuō)《俠女》，講述了明朝萬(wàn)歷年間書(shū)生顧省齋和俠女楊慧貞的故事。顧省齋本是一介落魄書(shū)生，看破時(shí)局黑暗，無(wú)意于仕途功名，只靠賣(mài)字畫(huà)維生，偶然結(jié)識(shí)了家附近廢屯堡中新搬來(lái)的楊之云，與其暗生情愫。
恰逢?yáng)|廠人士歐陽(yáng)年前來(lái)打探，顧省齋才得知楊之云其實(shí)是因彈劾宦官魏忠賢而被杖斃的左副都御史楊漣之女楊慧貞。因她被朝廷通緝，東廠追殺，顧生就此在屯堡設(shè)下重重計(jì)謀，又得高僧慧圓援手，最終取得抗?fàn)巹倮?，楊、顧擺脫東廠追兵，逃出生天。
作為中國(guó)影史上第一部獲得國(guó)際大獎(jiǎng)的影片，這部影片成功地將中國(guó)畫(huà)、京劇、儒家思想等中國(guó)文化融入電影表達(dá)，至今是中國(guó)武俠電影難以企及的高峰。由胡金銓開(kāi)創(chuàng)的竹林打戲，至今仍被中外電影模仿。本文將從藝術(shù)手法、文化內(nèi)涵、導(dǎo)演個(gè)人修養(yǎng)三個(gè)角度解析這部影片的成功。
一、“功夫蒙太奇”手法，不用威亞勝過(guò)威亞
影片中最經(jīng)典的片段莫過(guò)于女主角和東廠的人在竹林里的打戲。楊慧貞一躍飛上竹梢，附身一劍刺向敵人這一幕更是成為影片獲戛納認(rèn)可的重要原因。也許看慣了演員吊著威亞飛來(lái)飛去的現(xiàn)代人會(huì)覺(jué)得沒(méi)什么大不了，但在當(dāng)時(shí)拍攝時(shí)，演員僅僅做了“跳”這一個(gè)動(dòng)作，成片卻有一種盤(pán)旋上升的錯(cuò)覺(jué)，這其中有三個(gè)要素，讓人不得不稱贊導(dǎo)演的匠心獨(dú)妙。
- 妙處之一：化用京劇
實(shí)際上在影片中胡金銓多處借鑒了京劇的表現(xiàn)手法，如配樂(lè)、人物塑造和動(dòng)作，在當(dāng)時(shí)武俠電影并沒(méi)有形成自己的體例的背景下，這其實(shí)是比較聰明的一種處理手法。
在竹林打戲這里，胡金銓就用了京劇里的動(dòng)作：走跤。走跤是戲曲表演程式之一。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是對(duì)打時(shí)以托舉、扛、蹬、摔為主的徒手拋擲的武打技巧。
影片中有一個(gè)石將軍舉起楊慧貞的畫(huà)面，胡金銓在這個(gè)地方采用了走跤的表演程式之一：手提，又稱捧提。使武打場(chǎng)面出現(xiàn)人體翻上翻下的熱鬧場(chǎng)面，以增添激烈的氣氛，將武打推向高潮。
此外，正如胡金銓多次解釋的“我對(duì)武術(shù)一點(diǎn)都不懂。我拍的動(dòng)作完全是從京劇中借來(lái)的，是將舞蹈、音樂(lè)、戲劇合而為一最終成就我的武打動(dòng)作”，所以《俠女》中的人物動(dòng)作簡(jiǎn)潔迅猛，卻又帶有舞蹈般行云流水之感，與背景音樂(lè)相襯，常常讓人感到目不暇接。
這也是胡金銓的電影中“東方意識(shí)”的體現(xiàn)，與李小龍等實(shí)打?qū)嵉奈湫g(shù)電影背后隱藏的西方理性主義相區(qū)別。
- 妙處之二：增加代入感
胡金銓幾乎在所有的影片里都不吊威亞，最多利用彈床增加人的跳躍高度。在《俠女》里，機(jī)位也始終在地面上。這并不是當(dāng)時(shí)技術(shù)的落后，吊威亞、后期特效在1920年代就已經(jīng)不是新鮮事了。胡金銓之所以這樣做是為了增強(qiáng)了影片的真實(shí)感、強(qiáng)調(diào)觀眾的在場(chǎng)性。
為了增強(qiáng)這種在現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)，胡金銓特地在電影里安排了兩位“現(xiàn)場(chǎng)觀眾”作為觀眾的眼睛，用他們的主觀鏡頭引導(dǎo)觀眾來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)。
在看的時(shí)候我就很奇怪為什么明明男主沒(méi)有在戰(zhàn)斗，導(dǎo)演卻總是給他鏡頭？想來(lái)是為了通過(guò)男主的眼睛將觀眾帶入現(xiàn)場(chǎng)。
后來(lái)的竹林大戰(zhàn)大多數(shù)都只有主人公的視角，舍棄了這種現(xiàn)場(chǎng)感，觀眾更多地是在看天馬行空的奇觀，而失去了親臨現(xiàn)場(chǎng)的代入感。
- 妙處之三：精妙的剪輯
胡金銓縮短每一個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度，最短只有四格。他還利用“偷格子”的剪輯手法來(lái)破壞動(dòng)作電影的敘事性和節(jié)奏感。
“偷格子”的手法是指導(dǎo)演故意剪輯掉一些動(dòng)作，在打斗過(guò)程中呈現(xiàn)一些留白，人為制造停頓使得連續(xù)的動(dòng)作斷開(kāi)，僅靠觀眾腦海里存儲(chǔ)的其他類(lèi)似場(chǎng)景景象把這些場(chǎng)景補(bǔ)充完整，從而形成更強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，被電影評(píng)論家波德維爾稱為“驚鴻一瞥”的美學(xué)效果，也有學(xué)者稱之為“功夫蒙太奇”。
非常可惜的是，后來(lái)的武俠電影喜歡借助威亞和電腦特效，讓主人公飛來(lái)飛去，往往失去了通過(guò)剪輯創(chuàng)造蒙太奇效果的探索。
二、中國(guó)傳統(tǒng)文化才應(yīng)該是中國(guó)電影的靈魂
胡金銓所導(dǎo)演的影片都有一個(gè)共同特點(diǎn)：融合了大量中國(guó)傳統(tǒng)文化作為電影底色，并且能夠巧妙地化用傳統(tǒng)文化，李安曾經(jīng)贊賞這才是“純粹的中國(guó)導(dǎo)演的藝術(shù)能力和追求”?！秱b女》也不例外。
- 巧妙留白，留下回味空間
留白，也叫布白，是中國(guó)畫(huà)的重要特征。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)以留白之“無(wú)”和筆墨之“有”，共同完成畫(huà)面的意境追求。
不同于西方畫(huà)家力求真實(shí)再現(xiàn)事物的表象，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)把揭示事物的內(nèi)在神韻作為最高的藝術(shù)追求，化實(shí)境為虛境。中國(guó)畫(huà)通過(guò)留白增加了畫(huà)面的層次感，提升畫(huà)面縱深的空間感。
對(duì)比李安在《臥虎藏龍》中的過(guò)分蔥翠與張藝謀在《十面埋伏》里遮擋住了背景的過(guò)多的煙霧，胡金銓用煙霧營(yíng)造出電影畫(huà)面的多層次的留白，豐富了景框內(nèi)的縱深與韻律，提升了畫(huà)面的美感與意境。
還有上文提到過(guò)的對(duì)動(dòng)作的剪輯也有留白，同樣是既富有美感，又給了讀者想象的余地。
- 以儒為本，以佛為圣
《俠女》中的竹林打戲開(kāi)創(chuàng)了竹林大戰(zhàn)這一經(jīng)典情節(jié)，許多武俠片如《十面埋伏》等等都有竹林戲，李安更是直言《臥虎藏龍》的竹林戲就是致敬《俠女》而拍，但他們都沒(méi)有學(xué)到胡金銓最核心的一點(diǎn)：用竹來(lái)象征人物。
竹子作為極其重要的意象在中國(guó)文化中代表著高風(fēng)亮節(jié)，是君子、逸士的象征，常被文人歌詠贊頌。這其實(shí)與儒家思想有關(guān)。儒家學(xué)說(shuō)作為古代主流學(xué)說(shuō)，其修身立德平天下的人生觀影響了中國(guó)文人幾千年，文人皆以君子為追求。而竹子的氣節(jié)與君子氣節(jié)相似，所以時(shí)常被用以寄托情懷。
胡金銓更是對(duì)竹子愛(ài)護(hù)有加，他專門(mén)拍攝了一組鏡頭讓東廠特務(wù)砍殺竹子，不僅用以圍困主人公，更是以砍竹比喻他們對(duì)正義人士的暴行，將俠女的氣節(jié)和竹子合二為一。
而男主角書(shū)生的身份設(shè)定也很令人尋味。他有才華有謀略，卻不愿入官場(chǎng)污濁自身，以諸葛“茍全性命于亂世，不求聞達(dá)于諸侯”自比，對(duì)母親也極孝順。這與儒家文化中贊揚(yáng)的剛直、孝順相吻合。
但導(dǎo)演并沒(méi)有很強(qiáng)調(diào)這些儒家的氣節(jié)，而是將它們當(dāng)作一種很基礎(chǔ)的品德自然流露出來(lái)。與之不同的，是導(dǎo)演對(duì)佛家的刻畫(huà)。
在影片中體現(xiàn)佛教特殊的主要有兩個(gè)鏡頭：一是開(kāi)頭東廠特務(wù)來(lái)到小鎮(zhèn)上，要追蹤女主的幫手魯定庵將軍的行蹤時(shí)偶遇了一隊(duì)僧侶，此時(shí)畫(huà)外突然響起禪宗般莫測(cè)的音樂(lè)以及佛教誦經(jīng)時(shí)所用的鈴聲。三位僧人行至特務(wù)面前停住, 特務(wù)見(jiàn)后十分驚慌, 立即起身惶恐離去。
第二個(gè)鏡頭也是非常經(jīng)典的一幕。高僧慧圓幫助男女主角打退東廠特務(wù)，卻被特務(wù)假意投誠(chéng)所騙，結(jié)果被害身亡，反而得道圓寂。此時(shí)鏡頭切至慧圓大師在太陽(yáng)之下的近景仰拍?；蹐A大師盤(pán)坐在山峰之上，背后陽(yáng)光四射，一手遙指西天，消融在一片璀璨的日光之中。
由這些鏡頭看出，胡金銓是在用佛教倫理來(lái)充當(dāng)正邪之外的第三種力量，亦是三種力量之中最崇高的一種終極力量，從而來(lái)平衡正邪的二元對(duì)立。僧侶在片中的出現(xiàn)，都對(duì)代表邪惡的東廠勢(shì)力有威懾、鎮(zhèn)壓的作用，對(duì)代表正義的一方加以扶持。
- 以俠義精神為內(nèi)核
俠文化在我國(guó)淵源已久，俠的概念最早見(jiàn)于《韓非子·五蠹》篇：“儒以文亂法，而俠以武犯禁?！彼抉R遷更進(jìn)一步明確定義了俠的精神：
“救人于厄，振人不贍，仁者有乎；不既信，不背言，義者有取焉?！薄敖裼蝹b，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀，赴士之厄困；既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德?！?
從此俠義精神流淌在了我國(guó)文化的血脈當(dāng)中。不少著名詩(shī)人如王維和李白也都曾寫(xiě)過(guò)歌頌俠客的詩(shī)。
胡金銓刻畫(huà)了俠女楊慧貞的形象，借她與東廠勢(shì)力的斗爭(zhēng)以及最終邪不壓正的結(jié)局，表達(dá)自己對(duì)于俠義精神的贊頌、對(duì)特務(wù)集團(tuán)的諷刺，他更是曾直言是因看不慣當(dāng)時(shí)風(fēng)靡的007特務(wù)電影而拍的此片。從某種意義層面上講，胡金銓自身就具備俠義精神。
三、導(dǎo)演個(gè)人文化修養(yǎng)對(duì)電影的成功如虎添翼
胡金銓出生于書(shū)香門(mén)第，從小受儒家文化熏陶，他本身就是一個(gè)很中國(guó)式的文人，也有人稱他的電影為“文人武俠”。
他既是畫(huà)家，1982年在臺(tái)北和新加坡開(kāi)辦過(guò)畫(huà)展。他又是文學(xué)研究的學(xué)者，出版過(guò)《老舍和他的作品》。
在他的電影當(dāng)中，我們可以看到胡金銓所展露出來(lái)的對(duì)于中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)無(wú)盡的熱愛(ài)與極高的造詣。比如說(shuō)在我們看到俠女這部影片里顧省齋的這個(gè)匾額以及特務(wù)的畫(huà)作，其實(shí)都是由胡金銓親筆完成的。
除此之外，他也是一個(gè)熱愛(ài)、尊重歷史，具有考據(jù)精神的人。他的電影以盡可能的去還原歷史為追求，他影片中的任何一件道具、服飾、配飾都是有歷史出處的。
他在塑造《俠女》當(dāng)中的人物時(shí)，為了盡可能的把影片放回到明代的背景當(dāng)中去，他特地多次跑到臺(tái)北故宮去看明代的《出警入蹕圖》，在400多個(gè)人物當(dāng)中找到他想要塑造的形象。
《俠女》原本是個(gè)鬼怪故事，卻被胡金銓改成了反映歷史上官宦斗爭(zhēng)的故事，從中也可以看出他的文人擔(dān)當(dāng)與風(fēng)骨。
正是他這種文人情懷與藝術(shù)修養(yǎng)，造就了他個(gè)人在電影界的成功，更是將中國(guó)電影帶到世界舞臺(tái)上，使西方學(xué)界對(duì)于武俠電影, “不得不承認(rèn)它的價(jià)值, 公認(rèn)為那是中國(guó)式幻想的特殊形式, 世界上獨(dú)一無(wú)二的電影類(lèi)型”。
反觀后來(lái)的許多導(dǎo)演，做不到歷史反思也就罷了，竟有將中國(guó)傳統(tǒng)文化徑直拋棄，完全用西方做法完成電影表達(dá)的。更遑論只為了賺錢(qián)而粗制濫造的電影比比皆是，不禁讓人心生荒謬之感。
結(jié)語(yǔ)
也許在今天看來(lái)，《俠女》由于時(shí)代條件限制還是存在一些不足，但它做到了藝術(shù)價(jià)值與文化價(jià)值兼具，將中國(guó)文化展現(xiàn)在世界面前，是一部名副其實(shí)的佳作。
后來(lái)也有影片運(yùn)用到竹林打戲這些場(chǎng)景，但大多只仿了形，用酷炫的特效使觀眾眼花繚亂，卻少了些中國(guó)味。也許電影人該反思一下中國(guó)電影最需要的是什么了。
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