劇情介紹
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縱觀電影的發(fā)展，電影并非是一門獨立成長的藝術(shù)，它是融合了其他藝術(shù)形式的綜合形式，而其中，就戲劇與電影的關(guān)系最為密切，戲劇是一種以對話、動作等為主要表現(xiàn)的藝術(shù)形式，同時，它的臺詞、舞美、調(diào)度等創(chuàng)作手法也總被借鑒到熒幕空間中。
“嵌入式戲劇”電影類型不僅在內(nèi)容上，也在藝術(shù)形式上汲取戲劇的力量，用戲劇“舞臺化”的方式連接此類電影包含的兩個空間，同時也借助戲劇的特殊藝術(shù)形式輔助電影進行空間敘事。
調(diào)度：虛實的游走
場面調(diào)度原意“放在場景中”，這個詞一開始是作用于舞臺劇方面，后被藝術(shù)家們延用于影視創(chuàng)作中，指的是對鏡頭內(nèi)事物的安排。
在“嵌入戲劇式”電影中，鏡頭跟隨人物的調(diào)度在戲劇空間與現(xiàn)實空間游走，將兩個空間進行粘黏，以明確的方式提示觀眾此刻的人物所處的空間及“出戲”與“入戲”的狀態(tài)。
一、移步換情
第一種是“移步換情”。在戲劇的創(chuàng)作中常常因為空間的局限，將廣袤的空間濃縮在一個狹小的舞臺空間，舞臺空間的簡約設(shè)計是間離觀眾的劇場性方式，以達到舞臺空間的假定性，利于場景的轉(zhuǎn)換，場幕之間的連貫，也利于時空的自由切換。
觀眾只需要根據(jù)舞臺空間的假定性，隨著戲劇角色的人物調(diào)度，將視點集中在動作表演與故事情節(jié)上即可，這樣具有“舞臺化”的場面調(diào)度同樣“嵌入式戲劇”電影所借用，現(xiàn)實空間與戲劇空間以拼貼并置的方式共同呈現(xiàn)在電影鏡頭的畫框內(nèi)，以提示觀眾人物身份的轉(zhuǎn)變及情緒的轉(zhuǎn)變。
電影《君臣人子小命嗚呼》（1990，英國，湯姆·斯托帕德）,羅森格蘭茲和吉爾登斯敦是兩位被莫名卷入戲劇《哈姆雷特》的小人物，他們走到哪里，哪里就是戲劇空間。
例如一開始兩人剛揭開蒙在身上的被緞，身邊就突然出現(xiàn)“哈姆雷特王子與女人嬉鬧”與“國王克勞迪亞斯和格特魯?shù)抡埱笏麄兞粢夤防滋亍钡膽騽∏榫常?/span>當(dāng)他們疑惑不解地在樓內(nèi)與庭院中尋找戲劇的出口時，可所到之處就是戲劇舞臺。
“導(dǎo)演斯托帕德不是運用傳統(tǒng)的鏡片突然切換，而是通過使用人物的入場和退場來給觀眾提供判斷真實和藝術(shù)的線索?！庇谑牵娪啊毒既俗有∶鼏韬簟罚?990，英國，湯姆·斯托帕德）就在鏡頭人物的調(diào)度之中實現(xiàn)戲劇空間與現(xiàn)實空間的無縫轉(zhuǎn)換。
電影《化妝師》（2015，英國，理查德·艾爾）、《一出大戲》（2020，法國，埃馬紐埃爾·庫科爾）及《鳥人》（2014，岡薩雷斯）都是將鏡頭對準(zhǔn)演員，跟隨演員從現(xiàn)實空間進入戲劇空間的，經(jīng)過耐心或焦急的上場準(zhǔn)備后，走進戲劇空間的一剎那，同時進入戲劇角色。
此時電影也將戲劇的后臺暴露給電影觀眾，產(chǎn)生陌生化效果，鏡頭從舞臺的后臺跟隨人物的調(diào)度，鏡頭畫框被分割為兩到三個空間，以提醒觀眾接下來人物身份的轉(zhuǎn)變。
《化妝師》（2015，英國，理查德·艾爾）中的“sir”飾演《李爾王》中“李爾”，因為身體狀況的原因，在提示音的音效已經(jīng)結(jié)束后還未走進舞臺，完成身份的轉(zhuǎn)變，此時的畫面上的空間為后臺現(xiàn)實空間和戲劇空間，而后掙扎著進入戲劇空間后，“sir”就變成了“李爾”。
進入戲劇角色的同時畫面仍未改變，揭示后臺工作人員的狀態(tài)也提醒觀眾“sir”在表演。電影《一出大戲》（2020，法國，埃馬紐埃爾·庫科爾）也是同樣的手法，鏡頭跟隨人物的調(diào)度，走進戲劇空間，實現(xiàn)身份的轉(zhuǎn)變。
同樣地鏡頭仍停滯在被分割的空間畫面上，也體現(xiàn)出人物狀態(tài)的不確定性，導(dǎo)演或其他人員仍需要在后臺注視直到演員可以完全進入戲劇角色身份，畫面才會進行切換。
電影《鳥人》（2014，美國，岡薩雷斯）中的里根是專業(yè)的演員，所以是完全跟隨人物的調(diào)度進行拍攝，鏡頭跟隨人物從后臺現(xiàn)實空間走戲劇空間，甚至跟隨人物走上舞臺與走下舞臺。
尤其是里根第三次扮演“尼克”進入戲劇空間時，鏡頭在跟蹤的過程中，將畫面分割為三個空間，后臺現(xiàn)實空間、戲劇舞臺空間和觀眾所在的劇場空間，以一鏡到底的拍攝方式連貫穿梭在各空間，將焦點集中在電影人物身上，用徹底直接的方式呈現(xiàn)里根的生活狀態(tài)。
微小的情緒起伏都暴露在鏡頭之下，由于里根一人分飾兩角，臺上艾德的憤怒、尼克的侃侃而談與臺下里根的麻木任意切換在不同的空間中。
二、觀眾的在場
戲劇與其他藝術(shù)最大的不同之處，就是戲劇是現(xiàn)場表演的藝術(shù)，觀眾與演員共處一個觀演空間，觀眾與演員的交流是同步進行的，舞臺上的信息都是即時的，沒有任何延遲。
電影的鏡頭會模仿人的眼睛，與戲劇觀眾的視點同化，所以在“嵌入式戲劇”電影中出現(xiàn)了很多從觀眾的視角、后臺的視角來拍攝舞臺，將戲劇空間嵌套在現(xiàn)實的劇場空間之中。
首先是模仿觀眾的眼睛來觀看戲劇，用固定鏡頭的拍攝方式直接顯示“觀眾的在場”。
電影《首演之夜》、《大人別出聲》、《奇跡男孩》、《化妝師》、《一出大戲》、《婚姻故事》、《紐約提喻法》等中導(dǎo)演經(jīng)常用這種方式來辨析戲劇空間與現(xiàn)實空間。正如《首演之夜》中的戲劇《另一個女人》在影片的開頭就以展現(xiàn)，導(dǎo)演用全景鏡頭交代了觀眾正在看，演員正在演。
其次是將鏡頭對準(zhǔn)觀眾，展現(xiàn)觀眾的反應(yīng)，建立觀演關(guān)系。電影《奇跡男孩》（2017，美國，斯蒂芬·卓博斯基）中姐姐維婭第一次出演重要角色，動情演繹，鏡頭特意展現(xiàn)了坐在觀眾席的父母被維婭的戲劇獨白感染流淚，體現(xiàn)出復(fù)雜的情感層次；
電影《一出大戲》（2020，法國，埃馬紐埃爾·庫科爾）頻繁將鏡頭對準(zhǔn)觀眾，是因為演戲的囚犯，觀看的有家人，例如卡繆的參演是為了讓四歲的兒子驕傲，派屈克是為了妻子，而導(dǎo)演艾提言這期待女兒能看自己的戲劇。
還有頻繁出現(xiàn)的典獄長，是給予《等待戈多》支持的人，因此他們除了是觀眾，更是戲劇演員演戲的初衷；電影《鳥人》（2014，美國，岡薩雷斯）中的里根和麥克在第一場戲劇《當(dāng)我們在談?wù)搻矍?，我們在談?wù)撌裁矗俊分邪l(fā)生了爭吵。
麥克表演的時候，不滿杯子里的杜松子酒變成了水，失控搞砸了演出，此時的觀眾席不再是安靜烏黑的一片，很多人都拿起手機記錄比戲劇還戲劇化的一刻，體現(xiàn)出人們面對突發(fā)事件的本能反應(yīng)，同時也通過觀眾的嘩然打斷原本沉浸的劇情；
而《紐約提喻法》（2008，美國，查理·考夫曼）這是根據(jù)導(dǎo)演凱頓的在場來區(qū)分戲劇空間還是現(xiàn)實空間的，他一直站在正在上演的戲劇附近觀看并提出疑問及指導(dǎo)意見，所以凱頓是導(dǎo)演也是觀眾，因為他導(dǎo)演的是關(guān)于自己人生的戲劇，因此在情節(jié)之后凱頓的反應(yīng)鏡頭就是現(xiàn)實與戲劇的區(qū)分。
最后是推拉鏡頭，通過發(fā)現(xiàn)觀眾的在場來揭示被隱藏的戲劇空間。電影《最后一班地鐵》（1980，法國，弗朗索瓦·特呂弗）將故事拉回了1944年的夏天，精美的布景，男女主的重逢，讓電影觀眾以為結(jié)局被改寫。
但隨著電影的后拉，幕布的閉合，才發(fā)現(xiàn)故事發(fā)生在戲劇空間；電影《紐約提喻法》（2008，美國，查理·考夫曼）中也經(jīng)常用同樣的手法，在飾演凱頓的山米去世后的葬禮上，凱頓對海柔兒耳語的情節(jié)，隨著鏡頭的后拉，才可以確認(rèn)出現(xiàn)實被演繹進的戲劇空間。
因此，戲劇中“觀演關(guān)系”被電影借鑒，用多種形式的鏡頭調(diào)度，通過“觀眾的是否在場”來區(qū)分戲劇空間與現(xiàn)實空間。
三、“脫裝”與“換裝”
在戲劇舞臺上，角色的經(jīng)常通過“脫裝”與“換裝”實現(xiàn)人物在時空的遷移，以及扮演其他角色的方式，在電影中的“‘換裝’不僅是在換裝，還在切換人物身份，象征著人物間的權(quán)力關(guān)系，屬于空間造型的具體形式之一，此影片借助空間造型實現(xiàn)多重空間敘事?！?/p>
在《穿裘衣的維納斯》（2013，法國，羅曼·波蘭斯基）中通過八次換裝實現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)換及人物身份的轉(zhuǎn)變。電影人物通過“換裝”在各種人物身份之間來回切換，在電影中優(yōu)化戲劇手法，豐富電影空間的敘事張力。
戲劇式臺詞：情節(jié)的助力
將聲音落腳在臺詞對白上。戲劇臺詞，“從廣義上講就是戲劇人物所說的‘話’，所唱的‘詞’，它包括對白、旁白、獨白和唱詞等。”
臺詞在戲劇中占據(jù)重要的地位，亞里士多德曾指出：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅完整有一定長度的行動的仿它的媒介是語言具有各種悅耳之音分別在劇的各部分使用……”以證明戲劇臺詞的重要部分。
因此，在有限的戲劇空間內(nèi)，大量的對話可以用來展現(xiàn)人物性格關(guān)系及情節(jié)推動。但是由于電影打破了時空的界限，可以用更豐富的表情特寫來體現(xiàn)人物心境，因此這種大量的戲劇式話語的堆砌在大部分電影中已少量運用，但在“嵌入式戲劇”電影中還能窺其蹤跡。
一、“未見其人先聞其聲”
“未見其人先聞其聲”通俗的來說就是“聲畫分離”，此創(chuàng)作手法曾經(jīng)常用在戲劇創(chuàng)作中，來提醒觀眾戲劇的開始與沉浸。
“聲畫分離的一個重要功能就是拓展鏡頭的敘事空間……畫外音的‘傳入’徹底沖破了戲劇舞臺的封閉空間，加強了電影表現(xiàn)空間的可能性。在“嵌入式戲劇”電影中也有這樣的手法應(yīng)用。
電影《君臣人子小命嗚呼》（1990，英國，湯姆·斯托帕德）通過聲畫分離來達到電影風(fēng)格更高層次的統(tǒng)一。其一是“天外飛音”，羅森格蘭茲和吉爾登斯敦在劇團的舞臺上投擲硬幣時，遠處傳來越來越清晰的尖叫，緊接著他們就進入到《哈姆雷特》的戲劇空間。
與此同時奧菲利亞滿臉驚恐的跑進來，后面跟著糾纏她的哈姆雷特。那個不知所蹤的尖叫與奧菲利亞有著意外的相似，觀眾在其中構(gòu)建參與性想象，現(xiàn)實空間與戲劇空間的鏈接，主動跟隨莎士比亞的戲劇情節(jié)一探究竟；
另一種“聞聲而來”，這類聲音具有引導(dǎo)性，每當(dāng)羅森格蘭茲和吉爾登斯敦在戲劇空間躊躇不前時，總是會出現(xiàn)《哈姆雷特》人物對白的聲音，他們循聲而去，但其實還是戲劇的情節(jié)，通過這種手法書寫重要的戲劇篇章，同時也暗示兩人的最終歸宿。
而電影《鳥人》（2014，美國，岡薩雷斯）和《穿裘衣的維納斯》（2013，法國，羅曼·波蘭斯基）的“聲畫分離”體現(xiàn)在戲劇的上演，鏡頭還聚焦在另一個主演身上，例如《穿裘衣的維納斯》中，導(dǎo)演托馬斯不情不愿且沒有期待地等待旺達的試驗，于是自顧自的看劇。
可是旺達的一投入戲劇角色，其音色給托馬斯帶來極大的震撼，因此鏡頭隨著托馬斯的情緒停滯了一會，才轉(zhuǎn)頭配合旺達試戲。電影《鳥人》則是用這種方式烘托戲劇職場氛圍，鏡頭跟隨人物進出戲劇空間，暗示電影人物在他人的人生中皆是過客的存在。
“嵌入式戲劇”電影延用戲劇的創(chuàng)作方式，豐富了電影語言的同時也統(tǒng)一和側(cè)重“舞臺化”的電影風(fēng)格。
