而與此相比之下我們會發(fā)現(xiàn)，郭敬明《小時代》系列里角色們和上海的關(guān)系遠(yuǎn)非那么單純，因為在某種程度上他們都不再僅僅只是游客，而是在來到或進(jìn)入“遠(yuǎn)方”后，“遠(yuǎn)方”變成了當(dāng)下的此時此刻，因此關(guān)系必然會變得十分緊張。

在豆瓣電影評分中，四部《小時代》沒有一部評分超過《艾米麗在巴黎》。這一評分本身的參考價值其實很有限，卻也能通過觀察觀眾們對這兩部影視劇的不同觀感與評價發(fā)現(xiàn)隱藏在背后的一些心理與原因。

當(dāng)2013年郭敬明以豪華的陣容拍攝自己的《小時代》時，主流的批評其實大都十分相似，在電影層面是郭敬明作為導(dǎo)演的不達(dá)標(biāo)，但更多的則是對其電影中所展現(xiàn)的抓馬人際關(guān)系、對金錢與名牌過分癡迷的不滿。

電影《小時代2：青木時代》劇照

這一不滿其實從對其的原著小說的批評中就已經(jīng)占據(jù)主流，但問題恰恰是在這里——如果我們從另一層面看郭敬明的《小時代》系列就會發(fā)現(xiàn)，或許它在某種程度上如實地反映了21世紀(jì)前兩個十年一批年輕人的世界觀以及他們在情感、事業(yè)和消費等問題上出現(xiàn)的新心理。

在《小時代》中頻繁出現(xiàn)的上海地名、商場名以及各種奢侈品牌不僅僅只是像《艾米麗在巴黎》或是《穿普拉達(dá)的女魔頭》中所展現(xiàn)的，為了營造巴黎的浪漫和奢侈氣氛。

除此之外，郭敬明過分的戀物癖也恰恰反映了在新的資本主義和消費時代里“物”的魔力，他們通過對物——尤其是奢侈品——的占有來塑造和展現(xiàn)自身的階級、文化以及各種象征身份與資本。

電影《小時代2：青木時代》劇照，電影中多處通過呈現(xiàn)奢侈品營造奢侈氛圍。

在《艾米麗在巴黎》中，我們看到艾米麗艷羨的巴黎其實主要是某種“氣質(zhì)”或“氛圍”，而非那些高樓大廈（恰恰相反，艾米麗住的老小區(qū)沒有電梯且時常沒有熱水）。就如艾米麗對其法國女老板說的，你似乎天生就有那種韻味，但你不自知，甚至可能都不是你故意表現(xiàn)出來的，但卻始終都有，別人卻很難學(xué)……

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匱乏和物欲

這一仿佛天生而不自知的氣韻才是巴黎的浪漫，它是一種沉淀的文化資本。

對于像郭敬明這樣從外省來上海的年輕人而言，他們一時半會不可能占有這樣的隱性資本，因此他們轉(zhuǎn)向物的累積，以此來彌補于前者上的匱乏。

巴黎街景/unsplash

但來自物的慰藉其實是有限的，因此我們才會在郭敬明的《小時代》里看到各種各樣的“傷春悲秋”與感慨，而這或許也恰恰是一代人的癥狀。而且這也就能從另一個層面上解釋了為什么郭敬明的故事與電影即使遭遇了主流文學(xué)界或是電影人的批評后，依舊會受到那么多年輕人喜歡和追捧。

在艾米麗身上帶著美國人的“土”以及她們那種天不怕地不怕打不倒的積極與樂觀，但在郭敬明及其筆下的主人公身上，則往往帶著強烈的憂郁與掙扎。

她們無論如何都不像艾米麗那樣有種過分的熱情與勇氣，反而似乎總是帶著某種難以排解的無奈和極端。即使如《小時代》中看似單純無憂無慮的林蕭，最終也不得不面對上海這座城市對其的籠罩。相比于艾米麗和巴黎陽光熱鬧的主客關(guān)系，林蕭以及她的朋友們和上海這座“東方巴黎”之間的關(guān)系則更加復(fù)雜且偏向陰晦。

上海夜景/unsplash

其實與《艾米麗在巴黎》這部劇正確的對比應(yīng)該是邵藝輝的《愛情神話》，只不過要把其中的主角放在一個外來者身上。

作為外地人的邵藝輝導(dǎo)演本人的目光就可以看作是《愛情神話》里的“艾米麗”，通過她的視角我們觀察居住在梧桐區(qū)的上海人的生活與情感世界。這一模式和《艾米麗在巴黎》是相似的，但從《愛情神話》受到的各種議論與批評來看，我們始終無法把它當(dāng)作“中國版《艾米麗在巴黎》”去對待，因為它離我們太近以至于不存在任何游客式的安全距離。

電影《愛情神話》劇照

郭敬明以及他筆下的人物都生活在上海的內(nèi)部，但他們卻也始終能夠意識到自身與其的疏離，在這一不可調(diào)和的沖突中，郭敬明選擇以女性之間的友誼以及物的豐盈來保障與對抗。結(jié)果許多人只關(guān)注到了其對奢侈品的癡迷與所謂不健康的消費觀念，而忽略了造成這一現(xiàn)象背后更深的社會成因與問題。

相比之下，《小時代》對我們而言比《艾米麗在巴黎》更復(fù)雜，在很大程度上我甚至覺得它比《愛情神話》更合適展現(xiàn)當(dāng)下許多中國年輕人——尤其是那些“進(jìn)城”年輕人——隱秘的心理欲望與其所遭遇的精神危機。

在郭敬明的一些散文中，他曾提及自己從四川到上海讀書的經(jīng)歷，在面對學(xué)校里上到老師下到同學(xué)都說滬語而自己聽不懂的情況下，局外人的身份意識必然會空前的強烈。

就如艾米麗在巴黎即使再努力學(xué)習(xí)法語、學(xué)習(xí)巴黎人的生活方式卻還是會被一眼就看出來是美國人，“巴黎氣質(zhì)”這一文化資本的獲取本身牽涉著復(fù)雜的權(quán)力以及文化利益，并非外來者能夠輕易占有的。

在《小時代》中，是顧里的金錢和財勢讓她們擁有上海，能夠進(jìn)入某個場所與空間、能夠享受某些服務(wù)以及能夠擁有某樣的生活水平與品質(zhì)，而非如林蕭的才華或是南湘的繪畫。

電影《小時代3：刺金時代》劇照

郭敬明《小時代》里的錢色權(quán)勢始終處于一種青少年想象的場景，或許因為郭敬明一直以來的文學(xué)創(chuàng)作意識與局限，他的小說始終都發(fā)生在青春期或是其延長線中，即使是《小時代》這樣的鴻篇系列，其中的人物、性格與動機都帶著濃郁的青春小說色彩。

也是因為這一層基色，讓這些小說出版后就能在青少年群體中獲得歡迎。對于后者來說，是郭敬明的《小時代》為他們描畫了上海這座城市的模樣，在光鮮亮麗、奢侈傲人中并存著難以填補的孤獨、痛苦與無奈。就如艾米麗的巴黎，它不是那個物理意義上的巴黎，它是人們想象和憧憬、恐慌與不安的“遠(yuǎn)方”。

有”東方巴黎“之稱的上海/unsplash

有評論稱《艾米麗在巴黎》是“精神porn”，或許確實如此，它沒那么嚴(yán)肅，也沒想過要在其表面之后表現(xiàn)什么深刻的本質(zhì)，它就是一部販賣顏值盛宴和各種刻板印象與陳詞濫調(diào)的輕喜劇。

尤其當(dāng)它在2020年播出時正碰上全球新冠疫情肆虐，這樣的巴黎想象會再次讓無奈于居家隔離的人們回憶起那個日漸消逝的“昨日世界”。

但《小時代》卻在其俊男美女、奢侈品成堆的表面下隱藏著當(dāng)代中國社會某部分無法忽視也難以排解的焦慮與問題，人們在其中看到自己厭惡的、也看到自己渴望而無法實現(xiàn)的；人們發(fā)現(xiàn)它展現(xiàn)著某些過分靠近甚至夸大的現(xiàn)實，而讓人恐慌的同時感到沮喪。

“發(fā)爛、發(fā)臭”的不僅僅只是背叛，似乎還隱喻著那些無法解決的問題最終可能造成的個體以及社會的敗壞。

電影《小時代2：青木時代》劇照

巴黎的艾米麗在工作、友誼與愛情中翩翩起舞，并且隨著第二季三角戀的糾纏而可能成為更多抓馬的重點。我們始終都能感受到艾米麗的輕松和那種無拘無束的自在。

但在《小時代》中的“時代姐妹花”們則似乎總是處于某種情緒或事件的極端狀態(tài)，一股看不見的焦慮和破壞性的戾氣彌散在整個故事中。我們難道不會覺得這樣的氣氛有些似曾相識嗎？

更有意思的是在面對這些過分強勢的外部困難與打擊的時候，郭敬明發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的家庭、一直以來被崇高化的愛情都在城市化與消費主義的沖擊下瀕臨破碎，唯一還剩下的聯(lián)結(jié)只有友情。

“時代姐妹花，永遠(yuǎn)不分家”的女性友誼在許多年輕讀者和觀眾中引起巨大共鳴。就如研究者楊玲在其《新世紀(jì)文學(xué)研究的重構(gòu)》一書中對郭敬明小說中女性友誼的討論所指出的，它們構(gòu)成了《小時代》中最引人注目的情感關(guān)系，以及這樣的女性友誼在當(dāng)代男性作家筆下往往十分罕見。

《新世紀(jì)文學(xué)研究的重構(gòu)：以郭敬明和耽美為起點的探索》

楊玲 著

廈門大學(xué)出版社，2019-4

艾米麗在巴黎遇到了同樣因故而逃的亞裔明迪，是她給了獨在異鄉(xiāng)的艾米麗溫情，也是她在其后的故事里成為艾米麗生活和情感慰藉中的重要組成部分。

而對于《小時代》里的林蕭來說，也恰恰是顧里、南湘和唐宛如的友誼讓她在煩雜混亂的上海生活里獲得足夠的情感支持和安慰，即使她們時常視彼此如豺狼，但在這些狗血抓馬之后，是友誼讓處在“遠(yuǎn)方”的孤獨個體體會到溫情與聯(lián)結(jié)的渴望，以及一種生活在世界中的真實感。

在《艾米麗在巴黎》與《小時代》所面對的想象洪流中，它們似乎都找到了相似的救生衣。