“母愛經(jīng)驗”的主題似乎總是在中國新文學(xué)不同的文本中被反復(fù)提及，當(dāng)這個主題和審美現(xiàn)代性關(guān)聯(lián)在一起時，我們可以從在不同背景下創(chuàng)造出的“母愛犧牲”的故事主線中分化出不同身體感知經(jīng)驗系統(tǒng)所吐納的“母愛經(jīng)驗”的迭代與異化。

只有將“母愛經(jīng)驗”的審美現(xiàn)代性與啟蒙理性批判聯(lián)結(jié)在一起，我們才能看到一種系統(tǒng)的理性，同時觀察富有目的性和具身性的“母愛經(jīng)驗”在女性主體審美現(xiàn)代性中的重要性?，F(xiàn)代作家們基于對女性主體意識表達的關(guān)注，不斷豐富著母愛主題在其作品中的表現(xiàn)形式，現(xiàn)代文學(xué)從母愛主題的研究現(xiàn)狀來看，主要側(cè)重于對女性作家筆下的母愛主題書寫的分類研究。

如李玲的研究就論述了冰心在創(chuàng)作中不停表現(xiàn)她所理解的“母愛”的復(fù)雜性，冰心喜歡在詩歌中直接從女兒的立場歌頌對母女親情最直接的感知，擴大那些被母愛滋養(yǎng)的身體經(jīng)驗，又在小說創(chuàng)作中將感知到的母愛附著到小說女主人公主體美好品質(zhì)的構(gòu)建中。

建立起男性角色被“母愛”光輝籠罩的模型，冰心喜歡使用“母愛犧牲”范本來表現(xiàn)對世俗困境的關(guān)懷，顯得過于迎合男性權(quán)利對“母性”的期待，但她仍然試圖展現(xiàn)出女性主體內(nèi)部反對戰(zhàn)爭的革命意識，是一種將“母性”責(zé)任化的表達。

在筆者看來，某種程度而言，冰心的“母愛經(jīng)驗”書寫是直感的書寫，脫胎于她個人的身體經(jīng)驗，但隨著新文學(xué)的發(fā)展，并沒有完成審美現(xiàn)代性的更迭。也有研究將現(xiàn)代作家們從不同的角度和層面挖掘到的母愛內(nèi)涵進行分類，有像冰心一般歌頌?zāi)笎鄣臓奚竦?，也有像陳衡哲一樣關(guān)注母職與女性主體的沖突的，更有突破傳統(tǒng)范疇如張愛玲作品中細致刻畫丑惡的母性的。

但本質(zhì)上這樣的分類并沒有使“母愛經(jīng)驗”主題的書寫發(fā)生結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)變，也未曾揭露間接經(jīng)驗的接受者的感知。本研究將要關(guān)注的問題在于，電影媒介出現(xiàn)后，創(chuàng)作者對“母愛經(jīng)驗”的表達產(chǎn)生了怎樣結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變才使得“母愛經(jīng)驗”被極致地“奇觀化”又再“去奇觀化”,以及不同性別的觀眾對電影傳達“母愛經(jīng)驗”的異質(zhì)接受又怎樣徹底地摧毀了固有“母愛模型”中的“母愛庇護所”。

“母愛經(jīng)驗”的主題在19世紀末20世紀初從文學(xué)進入戲劇或電影的場域后，其表達方式和審美接受改變的過程未曾受到切實的關(guān)注和深入的研究。如果審美現(xiàn)代性想持續(xù)開發(fā)的是屬于身體感知結(jié)構(gòu)上的新范疇，那么這種新范疇的認識必然涉及身體感官的嶄新使用方式。

不同媒介場域內(nèi)母愛主題的表達在形式與內(nèi)容上發(fā)生變化，則作品被觀眾感知的狀況自然也會有千差萬別，不僅是創(chuàng)作者對母愛經(jīng)驗的制造，觀眾對“母愛經(jīng)驗”的接受也是本研究亟待討論的問題，其包含內(nèi)涵意義上的理解和無法破解現(xiàn)實困境后產(chǎn)生的扭曲感受，影像奇觀化的敘事與觀眾現(xiàn)實中的感知經(jīng)驗發(fā)生互涉。

包天笑將《空谷蘭》的小說、戲劇、電影逐一帶入大眾的視野，這些版本在不同時期、不同文化與媒介的沖撞下，使相似的“母愛經(jīng)驗”不斷重演并產(chǎn)生迭代，展現(xiàn)出有別于西方視角的中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期背景下女性感知經(jīng)驗的現(xiàn)代性。如果以感知經(jīng)驗的視角來看待“母愛故事”,就會發(fā)現(xiàn)母愛作為一種全世界共通的情緒或情感，書寫與之相關(guān)的體驗繞不開民族文化下特有的身體經(jīng)驗。

想要描繪出較為“自然”與“實際”狀態(tài)下的人與社群，則需要更確實地記錄、描寫與解釋個人或群體社會生活的復(fù)雜性，而這種復(fù)雜性就要通過某種文化認同下能直接被感知的身體經(jīng)驗來傳遞，“母愛經(jīng)驗”就是其中的一種。當(dāng)褪去奇觀化，被復(fù)雜化書寫的“母愛經(jīng)驗”與現(xiàn)實生活中遭遇困境的女性主體的感知經(jīng)驗體系發(fā)生碰撞。

本文會分別從男性觀眾和女性觀眾的視角出發(fā)，探討他們對于電影中“母愛經(jīng)驗”的接受，并通過對無聲電影《神女》的“母愛經(jīng)驗”書寫及其演員阮玲玉身體經(jīng)驗互文性的探討，揭示出“母愛經(jīng)驗”無法被詮釋而必然被異化為女性主體結(jié)構(gòu)性缺失的悲劇模型的結(jié)局。

一、迭代：《空谷蘭》中奇觀化的“母愛經(jīng)驗”

電影這種非常容易被大眾感知的新媒介出現(xiàn)于19世紀末，為不適應(yīng)經(jīng)院藝術(shù)的觀眾提供了一種新的刺激。雖然電影早在1896年就傳入上海，但直到20世紀20年代情節(jié)劇電影在上海的風(fēng)行才是電影作為大眾文化反超戲劇在中國大行其道的序章。

1925年明星影片公司推出的由張石川導(dǎo)演、包天笑編劇的《空谷蘭》空前賣座，當(dāng)時連上海一流的影院票價也只在4角至1元不等，而明星影片公司最終竟收獲了高達13萬元的票房收入。此片以戲劇和電影的形式持續(xù)被創(chuàng)作者重現(xiàn)，是在1920—1930年間不斷體現(xiàn)“母愛經(jīng)驗”審美現(xiàn)代性的成長式“ip”。

如果說傳統(tǒng)社會中的藝術(shù)服務(wù)于特定的社會權(quán)威和價值體系的意義生產(chǎn)的話，那么，現(xiàn)代藝術(shù)的情形似乎要復(fù)雜得多，它往往呈現(xiàn)出某種對抗的和顛覆的價值取向?！犊展忍m》“ip”在文學(xué)文本、戲劇文本、電影文本中的遞進重現(xiàn)恰恰同時體現(xiàn)了跨文化和跨媒介的“母愛經(jīng)驗”的接力。

《空谷蘭》在上海發(fā)行的《時報》上長達234回的連載，以及小說后續(xù)的書局出版足以證明其在當(dāng)時上海讀者中的高人氣，而如果在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型背景下將《空谷蘭》視作一個成熟商品的話，它被當(dāng)時社會消費者接納的巔峰是在它創(chuàng)造了默片的最高賣座紀錄的那一刻。

不同的電影會不斷刷新觀影者的身體經(jīng)驗，也就是說當(dāng)我們將不同時期的同一主題的電影及其觀眾當(dāng)作探查對象時，也應(yīng)該依賴接受過程中不斷被重構(gòu)的情緒載體與身體經(jīng)驗。早在1915年，鄭正秋與張石川合辦的文明劇團民鳴社就排演了包天笑的小說《空谷蘭》《梅花落》,并初嘗賣座的甜美果實。

隨后邀請包天笑擔(dān)任《空谷蘭》電影的編劇也就順理成章，當(dāng)時鄭正秋就說出了一個完全服務(wù)于目的理性的電影制作規(guī)律，電影的取材應(yīng)該是“在營業(yè)主義上加一點良心”。也就是說，電影批判社會的“良心”功能是可以存在的，但這必須加諸電影能有好銷路的前提之上。

到20世紀20年代情節(jié)劇的風(fēng)潮開始刮起時，上海電影市場中那些票房成績優(yōu)異的無聲電影的觀眾常常被認為與所謂的小市民階層有著很大的交集，電影制作公司常常將資金投入最受小市民階級歡迎的“情節(jié)劇”的拍攝上。

明星電影公司彼時的總經(jīng)理是張石川，他的妻子何秀君描述過情節(jié)劇電影脫胎于鴛鴦蝴蝶派文學(xué)，因受小市民階層的歡迎而很好盈利的情境：“這些文人各有一肚子纏綿悱惻的愛情故事，故又稱鴛鴦蝴蝶派。他們寫的電影劇本不外戀愛風(fēng)波，家庭險變，以及形形色色的小市民階層離合悲歡的故事。格調(diào)高些的，涂上一層反封建、爭取婚姻自由的色調(diào)；低劣些的，就要摻雜許多色情、迷信的毒素。

這些作品正好投合了石川的胃口，一部又一部地拿過來就拍，居然一搞就是幾十年。他這一生一共導(dǎo)演了一百五十部左右的影片，其中絕大部分的劇本是由這派文人所寫，或由石川授意、由他們執(zhí)筆，以及由他們的小說改編而來的。如果說電影導(dǎo)演也可以分什么派的話，石川無疑地也是個老牌的鴛鴦蝴蝶派”。

從社會學(xué)角度看，電影觀眾是一個“無結(jié)構(gòu)的群體”,因此不受社會組織及傳統(tǒng)規(guī)則束縛的電影觀眾也并不會有按照情緒或情感及身體經(jīng)驗劃分的明確群組，如果因為《空谷蘭》的情節(jié)劇特質(zhì)將它與“小市民階層”的接受群體捆綁在一起，顯然是不謹慎的。

無聲電影《空谷蘭》可以串聯(lián)出它的一系列前身，跨越了小說到戲劇的多重媒介雖然緣起于它的賣座能力，但卻最終體現(xiàn)了跨文化、跨媒介文本的互文性以及文本接受過程中“無結(jié)構(gòu)群體”的身體經(jīng)驗重構(gòu)，其中關(guān)于“母愛經(jīng)驗”的感知尤其值得我們關(guān)注，如果剝離開刻意的反封建、悖德、善惡分明的解讀，《空谷蘭》在與觀眾產(chǎn)生的張力場中共鳴的“母愛經(jīng)驗”既不屬于傳統(tǒng)，也不屬于現(xiàn)代，正恰恰長在時代的裂隙之上。

《空谷蘭》小說的翻譯和電影的改編都不是簡單的引入或移植，而是包含著誤讀、改寫、本土化融合的重新構(gòu)建，特別是其中“母愛模型”的特征也發(fā)生了迭代。在這場“奇觀最大化”的接力中，正如情節(jié)劇電影《空谷蘭》吸收文明戲版本中最吸睛的“奇觀”片段，《空谷蘭》小說版本也因為包天笑被奇情小說的“奇觀”情節(jié)所吸引而誕生。

《空谷蘭》小說由它最早的原型——一部19世紀英國女作家亨利·伍德夫人的奇情小說(sensation novel, 或譯為“刺激小說”)《里恩東鎮(zhèn)》打破重構(gòu)而來，學(xué)者董新宇對包天笑翻譯《空谷蘭》的源頭進行了詳細的考證，證明了《空谷蘭》是由《里恩東鎮(zhèn)》的日譯小說《野の花》再次翻譯而來。

而《野の花》則是作者黑巖淚香在閱讀《里恩東鎮(zhèn)》后，通過情節(jié)回憶加之自己的原創(chuàng)改寫得到的版本，黑巖淚香的改寫大致基于剔除懸疑追兇的情節(jié)，而將重點放在相對封閉的家庭情感糾葛敘事中，這使得改寫后的版本與情節(jié)劇的特質(zhì)更加吻合。

同時剔除懸疑劇情線后將兇手的“惡”嫁接給了情感糾紛中散發(fā)母愛的女主角之外的女性角色，這個惡毒女配也承擔(dān)著女主角初期悖德的“惡行”,黑巖淚香將女主角的“一念之差”改寫成機緣巧合下的被動惡行，讓主動誘惑男主角的家庭破壞者成為小說中唯一的惡勢力，而這樣的重構(gòu)正與中國當(dāng)時激蕩的社會變遷和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型相呼應(yīng)。

在這個過程中，東西方交匯，現(xiàn)代與傳統(tǒng)碰撞，各種異質(zhì)的文化元素相互融合，在此環(huán)境下形成的中國早期情節(jié)劇電影也顯示出不同于西方的獨特性，它們在悲歡曲折的傳奇敘事中，表現(xiàn)出某一既有沖破傳統(tǒng)社會、擁抱現(xiàn)代社會的沖動，又在內(nèi)心深種含混的文化特質(zhì)。

奇情小說的特點就是以人們熟悉的家庭生活為背景，用充滿著悖德、懸疑、罪行等曲折離奇的劇情來吸引讀者持續(xù)的閱讀，而被改寫后的《野の花》在戲劇張力方面不減反增，這與包天笑所創(chuàng)作的各版本《空谷蘭》中用不同媒介重復(fù)體現(xiàn)層層疊進的“奇觀”文化來占據(jù)消費者市場的意圖重合。

基于電影媒介使得“奇觀”通過拍攝和播映的方式最大化感官的刺激從而使觀看者的欲望與電影鏡頭的主觀欲望同步。被刺激過后的身體經(jīng)驗并不會隨著觀影結(jié)束而消逝，相反它會與觀者本身原有的身體經(jīng)驗產(chǎn)生碰撞并進行有機結(jié)合。

《里恩東鎮(zhèn)》里女主角的負罪感在重拾母愛體驗后達到自我救贖的巔峰，她為自己不應(yīng)有的欲望付出了代價，如果小說《空谷蘭》直接翻譯自《里恩東鎮(zhèn)》,可能仍然會受到讀者的歡迎，但這種假定中所誕生的西方式的電影版《空谷蘭》卻肯定不會擁有同樣的熱度，因為通過電影媒介所產(chǎn)生的數(shù)倍于文字的感官刺激必須多方位展示與中國觀眾“母愛經(jīng)驗”暗合的東方式“理想母親”。