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作者 | 趙禹平

摘要

改編真實故事是一種久經(jīng)考驗的方法，許多電影創(chuàng)作者都用這種方法來創(chuàng)作標志性的虛構(gòu)故事；創(chuàng)作者們重述、改編著一個個圍繞真實人物發(fā)生的真實事件，一方面忠實于事實，另一方面又編織情節(jié)，游離在紀實和虛構(gòu)的邊界地帶。本文便從符號學(xué)中接受者角度出發(fā)，聯(lián)系接受美學(xué)等理論，嘗試從符號敘述學(xué)切入真人真事改編電影如何成為“真實”這一問題。

關(guān)鍵詞

真人真事改編電影；真實；虛構(gòu)

改編真實故事是一種久經(jīng)考驗的方法，許多偉大的小說作家都用這種方法來創(chuàng)作標志性的虛構(gòu)故事，而真人真事改編電影的創(chuàng)作者們改編著一個個圍繞真實人物發(fā)生的真實事件。把真實人物的生活作為虛構(gòu)文本的素材，是把自己（或他人）的故事變成新的、有共鳴的東西的好方法，同時又不斷地引發(fā)觀眾對它們的討論，如“真人真事改編電影如何在忠實于事實的同時，又讓故事情節(jié)戲劇化？真人真事改編電影到底在虛構(gòu)還是紀實？真人真事改編電影虛實邊界何在？”本文從符號學(xué)中接受者角度出發(fā)，聯(lián)系接受美學(xué)等理論，嘗試從符號敘述學(xué)回答“作為虛構(gòu)性故事文本的真人真事改編電影，在什么情況、程度下是真實的”這一關(guān)鍵問題。

1 構(gòu)建電影文本中的“內(nèi)真實”世界

在真人真事改編電影中構(gòu)建一個“內(nèi)真實”世界，是在故事的框架內(nèi)構(gòu)建一個看似“真實”的歷史性世界。在真人真事改編電影中，虛構(gòu)內(nèi)容不太明顯的原因是：那些零碎東西粘在一起，按照一定準則表示出來，由電影敘述的邏輯序列無縫地編輯在一起，強調(diào)給受眾一種真實感，并且所有內(nèi)容是被操縱在銀幕所創(chuàng)建一個可能世界中，向?qū)嵲谑澜缈繑n，這又使人們都能感受到熟悉的現(xiàn)實。指出電影需要按照準則展開創(chuàng)作和敘述，是為了強調(diào)標準的真人真事改編電影背后的基本虛構(gòu)——即人們可以通過銀幕的窗戶直接看到“真實”的世界，無論是現(xiàn)在還是“過去”。真人真事改編電影——混合了不同時段的材料、過去的影像和現(xiàn)在的說話人——常常提供了一扇通向兩個（或更多）世界的窗戶。真人真事改編電影和歷史上真人真事的關(guān)系就是既有彼此，又存在戲劇性轉(zhuǎn)化，且都有相同的結(jié)構(gòu)和相同的文獻、年表、因果和結(jié)果的概念。這就意味著，真人真事改編電影在創(chuàng)造自己的敘述世界時，注重創(chuàng)造一個進入歷史視野的故事、一個完整的“過去”。

（一）真人真事改編電影呈現(xiàn)進入歷史視野的故事

一方面，真人真事改編電影是以故事的形式講述歷史，講述一個有開頭、中間和結(jié)尾的故事。給受眾留下道德信息和（通常是一種有振奮感的）故事，這是一個“嵌入在更大的歷史視野中的故事，它總是進步的，有時是馬克思主義的（另一種形式的進步）”[1]。因為以當代的眼光回望歷史事件，社會總是在進步的，或者即將呈現(xiàn)進步的；所以，無論哪部涉及真人真事的電影，無論是以奴隸制、大屠殺還是愛國為主題的電影，銀幕上傳遞的信息幾乎總是事情正在好轉(zhuǎn)或已經(jīng)好轉(zhuǎn)，或者兩者兼而有之。一部關(guān)于大屠殺的恐怖、某些理想主義或激進運動的失敗的電影實際上可能是一個反例。這樣的作品總是給人們留下這樣的感覺：人們沒有生活在那個黑暗的時代不是很幸運嗎？人們今天不是過得更好了嗎？在為數(shù)不多的對有意義的變革或人類進步表示懷疑的電影中，如《地雷區(qū)》（land of mine，2015）就是在反思戰(zhàn)勝國是否也有值得批判的行為，重新獲得和平的未來也有值得擔憂的事情，那種對人性的疑慮的事實，往往會更令人擔憂。

另一方面，真人真事改編電影堅持真實人物的故事，包括那些已經(jīng)被新聞、書本等媒介挑出并展現(xiàn)于大眾面前的知名人士，以及那些還沒有出名卻做出英雄壯舉或令人欽佩之事的普通人，或是遭受了不同尋常的剝削和壓迫的人。因為敘述離不開人物，敘述必須引入人物的參與，敘述者、受眾、隱含作者和讀者以及故事所對應(yīng)的實在世界人物都作為主體存在于電影文本之中，所以圍繞重要人物展開對事件的敘述，是進入歷史視野的必然方式。這里強調(diào)的是，真人真事改編電影必然將個人置于歷史進程的前沿，這就意味著在電影中，他們個人問題的解決往往會取代歷史問題的解決。更準確地說，真人真事改編電影使個人成為一種解決問題的方式，以避免無法解決或難以解決的社會問題。

（二）真人真事改編電影提供一個完整的“過去”

真人真事改編電影擁有這樣的任務(wù)，也有這樣的信心，為人們提供了一段“過去”，一段結(jié)束的、完整的和簡單的故事。真人真事改編電影非常自然地推動著故事的發(fā)展，以它所敘述的完滿的故事替代了一個可能存在的完整的過去，并以各種可能性事件同樣自信地推動每一個歷史真實的宣稱。通常，真人真事改編電影對未曾揭露或存在謎團的內(nèi)容進行更多的想象和敘述，以此來增強它的完整性。賈玲執(zhí)導(dǎo)的《你好，李煥英》（2021）電影中就暗示隱藏的、未提及的數(shù)據(jù)和未提及的故事，但這些可能性從來沒有在銀幕上公開地探索過。在電影上映期間，賈玲創(chuàng)作團隊還不斷以視頻形式敘述電影背后她和母親的故事，以促成李煥英故事的完整性。

除了專家和切身參與者之外，任何觀看真人真事改編電影的人都會面對一個線性的過去式故事。這個故事對于發(fā)生了什么以及為什么發(fā)生的觀點是毫無疑問和爭議的，即使沒有同名著作也依然保持了電影故事的完整性，因為它本身就具有眾多的伴隨文本（對真人真事的報道、對電影中原型的分析文章等）。在這方面，它雷同于紀錄片中邀請各種證人和專家的效果。即使專家或證人持不同意見，這些可選的觀點也不會產(chǎn)生過大的影響，它們只是用來強調(diào)完整“過去”的真實性和可靠性。

基于此，真人真事改編電影創(chuàng)造一個“內(nèi)真實”世界，是以主要人物為線索，包含了歷史信息并暗示未被討論的可能性問題的故事世界。“內(nèi)真實”是真人真事改編電影被解讀為真實的重要的標志，因為它滿足了受眾對故事前因后果的渴望，還將其置入了歷史的洪流之中，凸顯其獨特的敘述視角。由此，真人真事改編電影在敘述過程中，才會不斷地呈現(xiàn)真實的影子。

2 真人真事改編電影的“真實”從敘述中體現(xiàn)

真人真事改編電影把歷史表現(xiàn)為過程，經(jīng)濟、政治、種族、階級和性別，都被聚集在一起，真人真事改編電影“提供了一種綜合的形象。電影中的歷史成為它最核心的內(nèi)容：一個社會關(guān)系變化的過程，其中政治和社會問題——實際上，包括使用的語言在內(nèi)的過去的所有方面——交織在一起”[2]。在這個電影敘述使這些內(nèi)容聚集起來的過程中，共享的事實是虛構(gòu)的根基，在真人真事基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，人們才擁有了共享真實的可能性；并且，在此基礎(chǔ)上，虛構(gòu)才不至于成為一種背叛真實的手段。

（一）共享事實是真人真事改編電影敘述的根基

共享事實為真人真事改編電影的敘述提供一個客觀的理性出發(fā)點。對當代研究者而言，這些事實性的參數(shù)對歷史上真人真事的呈現(xiàn)是至關(guān)重要的。在19世紀和20世紀早期的史學(xué)研究那里，“理性不應(yīng)停滯，反思應(yīng)充分發(fā)揮作用”[3]。利奧波德·馮·蘭克（leopold von ranke）和他的同時代人曾試圖通過攻擊對過去哲學(xué)或敘述的解讀來確保歷史知識的“本質(zhì)”，聲稱它們是缺乏事實證據(jù)的意識形態(tài)扭曲。他們相信，如果一個人“避開意識形態(tài)，忠于事實，歷史就會產(chǎn)生知識，就像物理科學(xué)提供的任何東西一樣確定，就像數(shù)學(xué)練習一樣客觀”[4]。蘭克要求歷史作家利用事實文章和可靠的證據(jù)作為唯一的資源，以獲得和促進對過去的知識。惟其如此，他相信歷史的敘述才將成為沒有主觀或誤導(dǎo)影響的話語，他相信對于敘述而言，客觀的事實是人們共享且都認可的，所以既然真人真事改編電影宣稱真實，那么它就以與真人真事相關(guān)的部分事實為依據(jù)，且是形成“真實”的關(guān)鍵所在。虛構(gòu)的現(xiàn)實觀認為，從原始的經(jīng)驗材料中，人們可以敘述一個個人現(xiàn)實、一個情感現(xiàn)實、一個經(jīng)濟現(xiàn)實、一個種族現(xiàn)實或一個性別現(xiàn)實。人們可以用你的現(xiàn)實或我的現(xiàn)實來說話，因為這個現(xiàn)實是被分享的。阿萊克基·布萊斯（alecky blythe）的音樂劇《倫敦路》（london road，2011）、諾貝爾獎得主斯維特拉娜·阿列克謝耶維奇（svetlana alexievich）的《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》以及中國新時代成功的真人真事改編電影，特別是對大事件進行改編的電影，被認為是虛構(gòu)的沙漠中拯救了“真實故事”。

真人真事改編電影依賴真人真事、依賴共享的事實且依賴真相，所以由真人真事改編電影所提供的一個共享的敘述，通常由真相來擔保，以此印證創(chuàng)作主體所宣稱的“真實”，即“它必須基于一個人們都能相信的真實故事。因為除非人們將敘述作為創(chuàng)造有意義的人類現(xiàn)實的必要且有價值的工具，否則主宰的現(xiàn)實版本將是主宰者所創(chuàng)造的?，F(xiàn)實可能由敘述產(chǎn)生，但不是敘述本身”[5]，因而必須有一個共享的事實作電影真實的擔保。

（二）真人真事改編電影呈現(xiàn)積極的歷史意義

真人真事改編電影與紀錄片不同，它不是透明式地再現(xiàn)實在世界，而是積極地表現(xiàn)這些“過去”的意義。亞里士多德曾提到，“歷史取之于具體的事例，還之于具體的記載；從這種由具體到具體的形式變動中看不到歷史的哲學(xué)可塑性。與之相比，詩取材于具體的事件，卻還之于能反映普遍性和因果關(guān)系的情節(jié)。詩是一種‘積極’的藝術(shù)，詩人的工具具有可貴的主動性”[6]。

真人真事改編電影當然是一門積極的藝術(shù)，且在積極地塑造現(xiàn)實，述說真實的意義，這依賴于它對真人真事積極歷史意義的表達。首先，真人真事改編電影是在構(gòu)建一個具有真實感的具有積極意義的“內(nèi)真實”世界，它把事實作有組織的匯編，并呈現(xiàn)一種對事實的解讀。羅森斯通提煉出對電影中濫用歷史的抱怨似乎基于兩種觀點：“第一，一部歷史電影只不過是一部被轉(zhuǎn)移到銀幕上的書面歷史，因此要遵守同樣的歷史實踐規(guī)則；第二，事實就是事實，而歷史只不過是這些事實的有組織的匯編”[7]，這些書寫歷史的人會發(fā)現(xiàn)這些說法是可疑的。至少，人們必須意識到，“事實”從來都不是單獨存在的，而是通過嵌入它們的敘述工作而被喚起（或構(gòu)成）的?！盀榱嗽u估任何歷史作品——包括動態(tài)影像——使用事實（或數(shù)據(jù)）來喚起過去的方式，人們必須調(diào)查那些數(shù)據(jù)出現(xiàn)的歷史項目的目的、形式和可能性”[8]，《顫栗汪洋》（open water，2003）就是典型，電影外實在世界中的潛水員潛水尋找證據(jù)，雖然影片中的眾多情節(jié)都只是想象，但過去就以一條線索的方式被打開呈現(xiàn)在受眾眼前。這種積極歷史意義的呈現(xiàn)，既依賴“事實”去呼喚，也打開“事實”面向歷史的大視野。

其次，真人真事也具有解釋的潛力，并且作為事實性參數(shù)，推動文本歷史意義的再解讀。懷特要求“歷史學(xué)家移除阻擋人們對歷史看法的屏障，產(chǎn)生一些比簡單的智力結(jié)構(gòu)更多的東西”[9]，這種方法不應(yīng)被視為創(chuàng)作主體忽視事實證據(jù)或損害歷史分析的真實性的借口。相反，理解實證研究的局限性并認識到解釋的潛力，可以讓受眾對過去有更深入的了解。通過解讀歷史文獻和真人真事改編電影的各種解釋，知識得以發(fā)展和增強，它也迫使受眾理解和質(zhì)疑重新呈現(xiàn)的參數(shù)，驅(qū)動解釋的意義和原因，以及這些的影響。無論是懷特關(guān)于歷史應(yīng)更深入的觀點，還是應(yīng)采用必要比喻的方式，它們都拓寬了人們對“過去”的看法，解釋的重要性體現(xiàn)在了人們與文本的互動上。受眾只能通過質(zhì)疑其來源來獲取洞察力和知識。只要創(chuàng)作主體沒有違背讀者的信任（假定的知識、對事件的事先理解），而且受眾也認識到創(chuàng)作主體玩弄形式，那么敘述的事實性就不應(yīng)被視為妥協(xié)。簡單地斷言敘述一個事件就會剝奪歷史權(quán)威是很容易的，正如懷特所主張的：“敘述在揭示事件的意義、連貫性或重要性方面取得的成功，證明了它在史學(xué)實踐中的合法性。正是史學(xué)在敘述一系列歷史事件上的成功證明了敘述本身的‘現(xiàn)實主義’?！盵10]

最后，積極歷史意義的呈現(xiàn)，還表現(xiàn)為對原始事件的各種轉(zhuǎn)變式“解讀”?！罢鎸嵤录腔谑聦嵉谋磉_，它可能代表了當代的社會問題……或者它可能處理較早的歷史事件……與一般故事電影不同的是，紀錄劇情片（docudrama）確實聲稱提供了對真實歷史事件的較準確的解釋?！盵11]當然，真人真事改編電影則一樣如此宣稱。羅伯特·斯塔姆（robert stam）也敦促人們不要再關(guān)注通常的忠實度問題，而應(yīng)該把改編看作是對之前作品的一種解讀（無論是批判性的還是非批判性的）。他指出了“改編可以采取積極的立場，將它們插入到更廣泛的互文對話中”[12]，這些對話是包括“選擇、放大、具體化、實現(xiàn)、批判、外推、類比、普及和再文化化”的轉(zhuǎn)變[13]。此處將改編理解成“解讀”的說法，其實是對受眾是否應(yīng)該圍繞真實性對電影做評判的一種柔和性處理。本論文的觀點是人們既要理解創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性解讀，但是同時也不能放棄真實，畢竟真人真事改編電影的創(chuàng)作主體就是以“真實”給自己的作品做標簽的。當然，這種代表“真實”的聲明幾乎總是招致背叛“真實”的重大指控?！皩τ诿恳徊繉嵸|(zhì)性的真人真事改編電影或歷史電影，特別是如果存在關(guān)于事件含義的爭論，學(xué)者和評論員會指出再現(xiàn)和真實之間的差異?！盵14]如果從另一個虛構(gòu)的來源改編故事時真實性是一個問題，那么當現(xiàn)實被宣稱為原始資源時，真實性就會受到極大的威脅。

（三）真人真事改編電影中的虛構(gòu)不是背叛“真實”

雖然人們需要強調(diào)“真實”、關(guān)注“真實”，但人們在面對真人真事改編電影中的虛構(gòu)現(xiàn)象時并不一定將虛構(gòu)內(nèi)容理解為一種對“真實”的背叛。熟悉歷史敘述的讀者們都知道，對歷史的解讀本身就是一種元敘述，它就意味著事件發(fā)生之后的文本就是在事實的基礎(chǔ)上進行敘述，但是主觀因素的加入也并不意味著文本中所有真相都是虛假的，它只是意味著可能世界中或然性的“真實”。正如亞里士多德所認為的，“適宜的謊言”比不合時宜的事實更為可取?！敖饘僭⒀浴笔莻€虛構(gòu)的故事，不僅過去沒有發(fā)生過，而且今天也不太可能發(fā)生，因此是個可以接受的或“適宜的”謊言。[15]

1．創(chuàng)作主體只能重建可能的“真實”

一方面，完全對等的原初事件是無法重建的，真人真事改編電影也必然包含著一定的過去和一定的當前，它只代表一部分可能的“真實”。羅森斯通指出理論家們對他們所謂的傳統(tǒng)歷史的虛構(gòu)元素的主要指控：數(shù)據(jù)只是插入到了敘述中，敘述的形式有助于塑造和控制“過去”，一個不可避免的主觀因素是任何所謂的客觀敘述只是歷史的一部分，最初歷史事件是無法重建的，他們真的只有構(gòu)造“可能是”，這意味著所有宣稱人們可以告訴過去的真相是虛假的。無論人們做了多少研究，無論人們?yōu)g覽了多少檔案，無論人們多么客觀，過去永遠不會以單一版本的真相呈現(xiàn)在人們面前。[16]

對任何一部真人真事改編電影進行解讀，雖然這種解讀不應(yīng)局限于創(chuàng)作主體，但創(chuàng)作主體至少能看到其中的真相——部分的真相。正如歷史學(xué)家娜塔莉·戴維斯所寫，也總是有“雙面孔的”（janus faced）[17]，不可避免地同時面對過去和現(xiàn)在。畢竟，“過去”是現(xiàn)在寫下來或拍下來的，人們創(chuàng)作的每一部作品，人們對過去提出的問題和人們給出的答案，都體現(xiàn)了當代的特征。如芬蘭歷史學(xué)家漢努·沙爾米（hannu salmi）所說：“現(xiàn)在不能否認或取消：雖然描述過去的同時創(chuàng)作主體有意或無意，隱式或顯式地寫他自己的世界?！盵18]這一點在真人真事改編電影中更明顯，其原因之一是“人們從小就被教導(dǎo)，解讀歷史作品純粹是為了它們的內(nèi)容，而不是它們的制作背景”[19]。事實上，人們應(yīng)該解讀所有的歷史性敘述，不論它們是什么媒介，都要了解它們對“過去”和“現(xiàn)在”的描述。

另一方面，即便是事實，也只是某一方面的事實。那些總是認為虛構(gòu)內(nèi)容背叛了文本真實性，對認為歷史事實至關(guān)重要受眾來說，他們通常不太關(guān)心現(xiàn)在的問題對電影的影響，而是更關(guān)心這些作品中虛構(gòu)內(nèi)容對過去事件的扭曲?；蛘哒f，很多注重文本歷史性、紀實性的研究者都有這樣的心態(tài)——只有少數(shù)幾個——他們寫了大量關(guān)于電影的文章，或者專門寫了一本書來討論這個話題。電影《八佰》（管虎，2020）中歐豪飾演的“端午”和張譯飾演的“老算盤”這一段有叛逃傾向的演出，便引起謝晉元原型之子的反感和不滿，他在采訪中回憶道：當時父親謝晉元告訴所有戰(zhàn)士，這里不是四行倉庫，也不是88師的司令部，而是我們四百人的墳?zāi)?；我們每個人都要戰(zhàn)死在這里。然后所有戰(zhàn)士都寫了決心書，并將自己的隨身物品寄回老家，表明自己將會與四行倉庫共存亡的決心。雖然電影中的“逃兵”劇情純屬虛構(gòu)，但劇情矛盾沖突正是通過“端午”等人當逃兵的劇情，推進劇情發(fā)展的同時，展現(xiàn)了人性的多面性，因而報道頗具包容性地稱其雖虛構(gòu)但卻是藝術(shù)化的改編。[20]

歷史學(xué)家、事件參與者、目擊者和研究者等相信“過去”屬于他們，事實也的確如此。然而他們混淆了“獨特的”（unique）和“唯一可能”（only possible）[21]，他們往往淡化了一種觀念，即“過去”本身就有不同的版本，特別是通過口頭（和某種程度上的視覺）傳播而來的事件，只能體現(xiàn)“過去”的一些方面；所以，他們自己的真理主張的基礎(chǔ)是不可靠的，由事件可能性而衍生出來的虛構(gòu)元素，實際上是關(guān)于“過去”的一種實踐，甚至被認為是歷史的一部分。邁克爾·貝執(zhí)導(dǎo)的《付出與收獲》（pain & gain，2013）是一部黑色喜劇，改編自“太陽健身幫”的真實故事。20世紀90年代，一群健美運動員綁架了一名邁阿密商人進行敲詐勒索。這部電影在許多方面對事實進行了虛構(gòu)化的處理，主要的和次要的改變都有。保羅道爾是一個重生的基督徒，卻吸食可卡因，這個角色實際上是根據(jù)至少三個不同的人合而為一的，另外，綁架者和受害者的性格都經(jīng)過了大幅調(diào)整，以突出影片的喜劇元素。席勒特別指出，影片中的克肖角色和他“一點都不像”——據(jù)大家所知，綁架者都是些殘忍、暴力的人，身上沒有一點愚蠢、裝模作樣的呆板。此外，影片的第三幕，道爾搶劫了一輛裝甲車，在與警察的槍戰(zhàn)中失去了一個腳趾，盧戈在被追捕的警察追上之前，乘小船逃往巴哈馬群島，這完全是虛構(gòu)的。這樣的裝甲車搶劫事件從未發(fā)生過，而盧戈在邁阿密被逮捕時并沒有發(fā)生任何事故?？梢姡瑒?chuàng)作主體為了追求一定的喜劇效果，刻意夸張和融合了人物的性格。這種對可能性的挖掘，雖然遭到當事人的反駁，但它的變化和文本“內(nèi)真實”并不會因為他的反駁而消失，真人真事改編電影對某一可能性內(nèi)容的挖掘也符合它的體裁要求。

所有對過去事件展開敘述的真人真事改編電影，都是歷史中存在的一種實踐，它必然體現(xiàn)“過去”和現(xiàn)在的融合、確定性和可能性的融合。即使只專注于過去事件的唯一確定性，也不代表它就是唯一可能的細節(jié)，因此，真人真事改編電影不是背叛現(xiàn)實，而是一個敘述只能從一個角度來表現(xiàn)過去的一種可能性真實，它可以不絕對，但它可以是虛實相融的深度真實。

2．真人真事改編電影達成虛實相融的深度真實

一方面，通過虛實相融來揭示人性的真相，比其他的瑣碎真實更深刻。真人真事改編電影提供的逼真是一種詩意的“內(nèi)真實”，而詩意本質(zhì)的標準要求創(chuàng)造性地使用現(xiàn)實證據(jù)。材料的選擇是由創(chuàng)作主體對他所描寫的人物的特點的看法所控制的，他在文本中所包含的作為代表的歷史事實因此被轉(zhuǎn)移到轉(zhuǎn)喻甚至是象征的地位，它們作為細節(jié)展現(xiàn)了一種完整的生活方式；它們被認為是一種內(nèi)在現(xiàn)實的跡象。如丁亞平在分析真人真事改編電影《秀美人生》（苗月，2020）時所說：“要真實，就要盡量利用電影這個揭示現(xiàn)實、提示現(xiàn)實的最本質(zhì)的媒介功能?！盵22]讓-馬克瓦雷（jeanmarc vallee）執(zhí)導(dǎo)的《達拉斯買家俱樂部》（dallas buyers club，2013）中，伍德魯夫自己被描繪成一個競技騎手，其實他并不是——編劇克雷格博爾頓告訴slate雜志，他把這個角色的奮斗作為視覺隱喻有點詩意。為了達成戲劇化目的，這個角色的性格方面也被修飾，比如在他被確診之前，他被描述成一個有點厭惡同性戀和厭惡女性的人（沒有證據(jù)表明他曾經(jīng)是這樣的）。雖然這部電影的大致輪廓是正確的，但在人物塑造上卻有很多嚴重不符合真人形象的地方——包括虛構(gòu)了一些在現(xiàn)實生活中從未存在過的角色。[23]創(chuàng)作主體將眾多的人物性格和社會問題體現(xiàn)在伍德魯夫身上，在這方面，虛構(gòu)的真人真事改編電影可以被認為是敘述的高度復(fù)雜的版本，即使部分內(nèi)容是虛構(gòu)的，它也真實地揭示了一個真實的人的真相，比紀實性敘述更加尖銳。

另一方面，“內(nèi)真實”本就是虛實相融內(nèi)容建構(gòu)起來的。巴特就認為布萊希特創(chuàng)建的史詩般的場景和愛森斯坦（eisenstein）的鏡頭與狄德羅（diderot）的畫面有關(guān)，他們建構(gòu)了一個意義，并同時創(chuàng)造了“該意義的產(chǎn)生，突出了它的建構(gòu)性事實”[24]。約翰·里德利（john ridley）執(zhí)導(dǎo)的電影《吉米：一切都在我身邊》（jimi: all is by my side，2013），這部影片在評論界比在一般受眾中更受歡迎，也許是因為那些受眾中大部分都是亨德里克斯的粉絲，粉絲們對電影中虛構(gòu)內(nèi)容是感到氣憤的。眾所周知，吉米沒有收錄任何亨德里克斯創(chuàng)作的音樂（他的地產(chǎn)公司拒絕授權(quán)使用它），這使得電影的敘述一開始就是建構(gòu)起來的“事實”；另外，電影中有兩個場景是亨德里克斯和女友凱西埃奇厄姆之間的肢體沖突，第一個場景是亨德里克斯毆打埃奇厄姆，直到她倒在地上哭泣，第二個場景是他用公用電話砸她的頭。實際上，埃奇厄姆斷然否認曾發(fā)生過這樣的虐待行為，稱亨德里克斯是“一個溫和的人”，并抨擊這些虐待場景“完全是捏造的”。[25]可見，所有的“內(nèi)真實”都只存在于電影中，如果要將其中被建構(gòu)的事實細節(jié)進行證據(jù)式地對比，那既經(jīng)不住推敲，對戲劇性效果的強化也無益處。作為故事性體裁的真人真事改編電影，在建構(gòu)敘述的同時就是在進行虛構(gòu)和真實的融合，凸顯以創(chuàng)作主體為代表的意義立場。正如大衛(wèi)·希爾茲（david shields）所說，“既然虛構(gòu)和紀實之間的區(qū)別很大程度上是虛構(gòu)的，那么本世紀最真實的形式就是慶祝這一鴻溝的消除”[26]。所以受眾才會在《奪冠》（陳可辛，2020）的片尾看到赫然醒目的“本故事純屬虛構(gòu)，如有雷同實屬巧合”[27]，陳可辛在采訪中也曾表達“虛構(gòu)了一個離開國家隊的人物去襯托”集體主義情感以及中國精神[28]，他便是將對實在世界的借鑒轉(zhuǎn)化為可能世界與實在世界通達式的敘述。

既然真人真事改編電影是虛實相融、打破虛構(gòu)和紀實的先驗邊界，本論文也已經(jīng)分析了真人真事改編是如何創(chuàng)造“真實”效果、如何融入虛構(gòu)的，那么接下來需要解決的問題是，它在什么程度上可以是真實的？答案是：當受眾忽略區(qū)隔存在的時候，以及受眾完全沉浸于電影想象之中的時候，它就是真實的。一旦受眾離開電影院，受眾明白其區(qū)隔的存在即了解其體裁規(guī)定性之后，通過材料了解到其中的虛構(gòu)內(nèi)容，真人真事改編電影的“真實”就大打折扣，此時它就只是一個普通故事性電影的存在，這也呼應(yīng)了塞繆奧爾巴赫（e.auerbach）《模仿論：西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實》中的討論，“有價值的寫實文學(xué)會讓讀者從作品中發(fā)現(xiàn)自己甚至鄰居所生活的世界，然后，他就可以通過批判來追求一個更好的世界”[29]。真人真事改編電影所形成的這種虛實相融的深度真實，在電影敘述中贏得了受眾的“信仰”，這就是使“內(nèi)真實”成為受眾所信任真實更重要的一步：忽略區(qū)隔的沉浸式觀看。

3 真人真事改編電影依賴受眾對真實的“信仰”

對真實的“信仰”意為對真人真事改編電影提供的“內(nèi)真實”世界的融入和沉浸式觀看，這種觀看表現(xiàn)在兩方面：沉浸式信任和忽略二度區(qū)隔的存在。

（一）對電影“內(nèi)真實”的沉浸式信任

在真人真事改編電影的“內(nèi)真實”世界中，受眾主動參與電影敘述，實現(xiàn)沉浸式的信任，當然，沉浸式信任是基于參與電影“內(nèi)真實”世界的想象。雅克·拉康（jacques lacan）提出了一種視覺分析這對任何理解電影現(xiàn)實的試都有重大意義。對于拉康來說，視覺提供了一個特權(quán)基礎(chǔ)，來建立個人與實在世界的想象關(guān)系，而“想象領(lǐng)域里的語言是通過詞語和事物之間的完全關(guān)系來理解的；符號和所指物的神秘統(tǒng)一”[30]。對受眾而言，他們也是帶著想象去相信和接受創(chuàng)作主體所敘述的故事世界。這是因為受眾在觀看電影的時候，總會不自覺地加入到電影敘述中，亦即被真人真事改編電影所謂真實性的故事吸引。另外，又由于解讀期待的存在，受眾在觀看真人真事改編電影時候，又會以其“真實”的標簽為指示符號，主動參與電影敘述，希望其中的故事是真實的。同時，也正是因為真人真事改編電影創(chuàng)作主體所宣稱的此片源于真人真事，受眾在觀看過程中，對自己不了解的內(nèi)容也會采用主動式的想象，順著電影敘述的“真實故事”加入人物情節(jié)中。所以，在這個過程中，只要受眾忽略了區(qū)隔的存在，完全進入電影故事，他（她）就會想象故事的真實性。

可能有人會說，人們在離開電影院或銀幕之后，想象就不存在了，從這一點上，“我”離開了“相信”的銀幕世界，回到“我”的真實處境，作為一個受眾與其他受眾一起，跟隨一個想象的冒險。由此可以更準確地看到對電影“內(nèi)真實”世界的信仰是什么，它意味著“人們離開自己所處的實在世界，為了著迷于一個不真實的世界（unreal world）——一個可能世界，在這個世界中，人們假設(shè)存在的和不存在的，人們也從未停止認為它是虛構(gòu)的；但人們同意，或者更確切地說，人們讓自己相信它是真實的”[31]。例如，孩子把自己扮成牛仔和印第安人玩具一起玩的時候，他從來沒有否認他的行為是虛構(gòu)的，但這并不否定他們在比賽中這一事實，也就是說，直到他決定停止玩那一刻前，孩子都“相信”他是一個“牛仔”，他的球員是印第安人。他被游戲創(chuàng)造的虛構(gòu)世界所吸引，就像受眾被銀幕上的虛構(gòu)世界所吸引一樣。兩者都表現(xiàn)得“仿佛”不真實的東西是真實的。換句話說，“他們賦予一種‘被相信的’存在于他們永遠認為是虛構(gòu)的事物上”[32]。沉浸在真人真事改編電影的敘述世界中，人們就會隨著敘述去相信這個“內(nèi)真實”世界中的相關(guān)想象。

約翰·李·漢考克（john lee hancock）執(zhí)導(dǎo)的電影《弱點》（the blind side, 2009），展示的是邁克爾·奧赫（michael oher）從一個流浪漢變成了美國橄欖球聯(lián)盟（nfl，national football league）成員，歸功于他的寄養(yǎng)家庭教會了他橄欖球和生活。然而，事實上，他從小就知道如何踢足球，因為他總是擁有在比賽中取得成功的身材和速度，而家人的愛和支持給了他成為nfl職業(yè)球員（和超級碗冠軍super bowl champion）所需要的信心和基礎(chǔ)。這部電影還把其他一些事實故意模糊掉，直接采用虛構(gòu)內(nèi)容，如奧赫并沒有像電影中那樣立即被布賴爾克雷斯（briarcrest）錄取。相反，他不得不提前在家自學(xué)，以使他當時糟糕的成績能有所改變。另外，他在見到托赫家族之后還住過好幾個家庭，并不是唯一的寄宿家庭。那些與事實不符的虛構(gòu)內(nèi)容，在受眾沉浸式觀看過程中，并不會影響他們對電影“內(nèi)真實”的理解。對于美國受眾而言，他們需要了解美國好萊塢的夢想表達，那些讓整部電影更豐沛的“真實”已是一種精神鼓舞。

隨后，電影中的想象在電影院之外就不存在“真實”，或者想象在離開電影文本的那一瞬間就被失去了完全的真實性。這一結(jié)論就等同于區(qū)隔對受眾的作用，所以本論文在此處可以回答這一問題：受眾在忽略區(qū)隔的情況下，真人真事改編電影中的一切故事內(nèi)容，即使是虛構(gòu)的，只要能引起他們的共情、感情的認可，它對他們而言就是真實的，這也是創(chuàng)作主體模糊區(qū)隔邊界的用意。但是當受眾了解注意到區(qū)隔，并只是將其當作虛構(gòu)的電影故事在觀看時，真實性就會遭受懷疑，受眾也不會去追求文本中的虛構(gòu)現(xiàn)象了。

（二）受眾忽略區(qū)隔的沉浸式觀看

對真人真事改編電影“真實”的裁決者是受眾。因此，“真實故事”型敘述只有在接受過程中，由“似真”轉(zhuǎn)為“真實”，才會被認為是真實；這又有賴于受眾對虛構(gòu)敘述與實在世界雙層區(qū)隔的忽視。諸方面的假定性程度唯一的限度是與受眾之間的“約定俗成”，周憲認為，“假定性的核心在于戲劇和受眾之間的某種默契和約定……假定性是由特定的客觀物質(zhì)形態(tài)（演員、動作、聲音、道具、布景等）對受眾主體所產(chǎn)生的特定心理效應(yīng)，用符號學(xué)的術(shù)語來說，就是一種符號特定的能指引起了受眾對所指的理解和體驗，甚至想象”[33]。在真實的觀看環(huán)境中，受眾也接受了這種假定性的默契和約定，他們出于“閱讀慣例”，也很難在真人真事改編電影敘述進行時“醒悟”過來，畢竟創(chuàng)作主體既在進行跨區(qū)隔的“坐虛探實”，也在刻意地利用事實進行真實性內(nèi)容的電影宣傳。真人真事改編電影的“真實”，是一個共享的真實，是一個包含虛構(gòu)內(nèi)容的故事性文本內(nèi)的“真實”，它不必被打破，它刻意追求虛實結(jié)合，它也可以受到討論和質(zhì)疑，但它并不會影響到事實本身。所以，結(jié)論是：真人真事改編電影不是單方面的“宣稱真實”，當受眾忽略區(qū)隔的時候，真實就成為共享的“真實”。羅伯特·路克蒂克（robert luketic）執(zhí)導(dǎo)的電影《決勝21點》（21，2008），靈感源于真正的21點團隊使用暗語使賭場血流成河，但是真正的人物看起來與銀幕上的完全不同。原型華裔杰夫·馬（jeff ma）是本·坎貝爾（ben campbell）這個角色在現(xiàn)實生活中的靈感來源，也是這部電影的顧問，他因為沒有堅持自己的角色是亞裔美國人而在一些博客上被攻擊為“種族叛徒”。在其他情節(jié)中也存在一些不少的虛構(gòu)內(nèi)容，如馬沒有在賭場的浴室里被毆打，馬也沒有與女隊友建立浪漫關(guān)系，但是顯然，這些場面給電影提供了戲劇性的窗口。這些戲劇性的內(nèi)容，也并不會因為不符合實在世界中的事實，而影響它的“內(nèi)真實”。

真人真事改編電影在二度區(qū)隔內(nèi)進行相關(guān)“事實”的敘述，并不是在進行紀實性敘述，它提供的是一個基于真人真事的“內(nèi)真實”電影世界，它的“坐虛探實”敘述策略也提供了一種向真實靠攏的趨勢。又正是因為這個“內(nèi)真實”和創(chuàng)作主體的刻意跨區(qū)隔，電影才得以讓受眾相信他們的敘述，在這個“信以為真”的電影世界中，受眾忽略了區(qū)隔，沉浸在電影世界里，對這樣的“內(nèi)真實”解讀環(huán)境中的受眾而言，一切都是“真實”的。正如保羅利科的觀點：“一個帶有意義的符號結(jié)構(gòu)只有當它涉及到受眾在認識到創(chuàng)作主體的虛構(gòu)意圖的基礎(chǔ)上采用虛構(gòu)立場時，才是虛構(gòu)的?！盵34]只有當受眾真正地了解了符號文本的體裁規(guī)定性之后，才能理解文本的虛構(gòu)性以及文本中的想象內(nèi)容，此時，只有依賴體裁規(guī)定性去提醒受眾，這是虛構(gòu)的，因而此時的文本對他們而言就是虛構(gòu)的。當受眾受創(chuàng)作主體模糊雙層區(qū)隔的操作而忽略了區(qū)隔存在的時候，真人真事改編電影對他們而言就是“真實”的，此時的文本內(nèi)虛構(gòu)內(nèi)容只要被他們心理接受，就不是背叛“真實”，反而讓故事更加完整而連續(xù)。另外，這種“內(nèi)真實”、創(chuàng)作主體的意圖以及文本所設(shè)定的意義等，是需要解釋群體的解釋能力的，這種解釋能力就是查特曼所說的“讀出”，這種能力是了解到文本虛實相融之后的元語言能力，即對文本中“附加”符碼的接收。

4 對“內(nèi)真實”的解讀依賴受眾“讀出”

對真人真事改編電影“真實”、歷史意義等的理解還需要受眾的“讀出”能力，“讀出”是重要的理解能力，查特曼認為，“‘讀’（reading）則是一個層次內(nèi)（intralevel）術(shù)語，‘讀出’（reading out）是一個‘層次間’（interlevel）術(shù)語”[35]，就如同創(chuàng)作主體的知情，是對真人真事的知情，而“讀出”就是受眾在“讀”的基礎(chǔ)上把情節(jié)內(nèi)容投射到文本外的真人真事之上。

首先，“讀出”是接受主體的必然行動。文本是具有建構(gòu)性的，受眾在真人真事改編電影放映過程中不斷參與其中。在一部電影中，人物的穿著設(shè)計、場景的設(shè)置及所使用的道具等，需要符合特定的年代特征。對受眾而言，這些年代特征，包括其中相應(yīng)的人物故事，是否符合社會慣例、規(guī)約，是否具有參考價值，都是他們所思考的?！爸椤笔鞘鼙娺M行電影理解的基礎(chǔ)，他不僅要“知情”，還要“讀出”敘述者，“讀出”隱含作者，更要從隱含作者的選擇中“讀出”創(chuàng)作主體想要表達的意味，以及文本的“內(nèi)真實”。創(chuàng)作主體提供的各種伴隨文本信息都可能使受眾按“讀出”路徑期待。《無問西東》（李芳芳，2018）里對每一個人物原型（如沈光耀原型沈崇誨）的理解，《父輩的旗幟》（flags of our fathers，克林特·伊斯特伍德2006）和《高山下的花環(huán)》（謝晉，1984）中對英雄人物“雷軍長”（其原型就是濟南軍區(qū)原某野戰(zhàn)師師長張志信）的贊賞，也是對情感意義的一種“讀出”。

其次，“讀出”其“內(nèi)真實”世界是很重要的。真人真事作為實存之事是有跡可循的，既可以被創(chuàng)作主體利用，亦可以被讀者“讀出”。結(jié)構(gòu)主義理論認為每一個敘述都由故事（story，histoire）和話語（discourse）兩個部分組成。故事即內(nèi)容或事件（行動、故事）的鏈條，外加所謂實存（人物、背景的各組件），話語就是表達，是內(nèi)容被傳達的方式?！笆录梢园凳净蛑甘荆╥ndex）實存，反過來實存也可以反映（project）事件”[36]，真人真事改編電影通常在指示實存之物時更上一層，而實存同時也反映事件，以引起受眾對實存事件的思考。如《達拉斯買家俱樂部》（dall as buyers club，2013）中羅恩，在實在世界中雖然于1992年9月12日去世，但是那些他所做的一切引起了政府的重視，更少的齊多夫定（azt，azidothymidine）被使用，拯救了百萬人的生命，這部真人真事改編電影也具有了更大的社會價值。每一部真人真事改編電影的敘述都有特定的傳播意圖，意圖定點又為受眾而設(shè)置。沒有受眾，就沒有票房；沒有受眾，更沒有“真實故事”型敘述的被理解；沒有敘述的被理解，改編真人真事的意義便不存在；改編真人真事的意義沒有被受眾“讀出”，那么電影觀照現(xiàn)實的價值便蕩然無存。實存之事是“實在感”和“真實感”形成的基礎(chǔ)，“內(nèi)真實”也依賴受眾的“讀出”。

最后，“讀出”還是對言外之意的推斷。電影是一個隱喻的集合，即使是真人真事改編電影，修辭達意仍然是真人真事改編電影文本的需要?！白x出”意味著推斷，推斷是真人真事改編電影的重要解讀方式。受眾要達成對電影的理解或認可，需要從隱含創(chuàng)作主體的選擇中“讀出”創(chuàng)作主體想要表達的內(nèi)涵。“內(nèi)真實”就是一個包含心理、情感和道德內(nèi)容的“真實感”集合，受眾對“內(nèi)真實”的解讀，在一定程度上就是對情感等心理因素產(chǎn)生共鳴。受眾對電影創(chuàng)作主體所塑造的情感的“讀出”，是一種共鳴效果的體現(xiàn)，而這種“讀出”是通過受眾主體對個人故事的重塑來實現(xiàn)的?！笆鼙姺e極地創(chuàng)造意義，受眾的日常生活作為推理和構(gòu)建故事的認知背景”[37]，“讀出”的功能和價值就在于，“讀出”的過程是一個“敘述性內(nèi)容融入個人世界觀建設(shè)的過程”[38]。真人真事改編電影之所以如此吸引受眾，既在于如前所論證：它錨定于社會熱門話題、關(guān)注社會現(xiàn)象、圍繞名人或普通人，又在于它創(chuàng)造的“內(nèi)真實”帶給受眾更多的真實感，由此在電影中結(jié)合自己的經(jīng)歷構(gòu)造了一個個屬于自己的心理故事。在電影的某些敘述沖擊時刻，受眾的情感還可能達到高潮，此時，情感和對世界認知的結(jié)合，引起了受眾情緒的發(fā)泄。所以，在電影“內(nèi)真實”世界的創(chuàng)造上，受眾自己也參與了這個過程。

5 結(jié)語

真人真事改編電影世界是一個具有積極意義的歷史世界，它既包含對真人真事的再闡釋，又依賴受眾的“讀出”，連接著人類生活世界與故事世界。人們也總是樂于信任故事，他們在觀看真人真事改編電影時，常常會忽略二度區(qū)隔的存在，將其當作紀實性文本觀看，便會自動地帶入對真實性的期待，融入電影敘述之中；受眾主動加入電影敘述，并發(fā)揮電影主體的想象功能，沉浸于電影的故事世界，由此，真人真事改編電影中的所有內(nèi)容都與人形成積極的互動，成就電影敘述中的“內(nèi)真實”空間。

注釋

[1] robert a. rosenstone, the historical film: looking at the past in a postliterate age[a]. marcia landy, ed. the historical film: history and memory in media[c]. new brunswick, new jersey:rutgers university press, 2001: 57.

[2] robert a. rosenstone, the historical film: looking at the past in a postliterate age[a]. marcia landy, ed. the historical film: history and memory in media[c]. new brunswick, new jersey:rutgers university press, 2001: 57.

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[7] robert a. rosenstone, jfk: historical fact/historical film[j]. the american historical review, 1992, 97(2): 506-11.

[8] robert a. rosenstone, jfk: historical fact/historical film[j].the american historical review, 1992, 97(2): 506-11.

[9] f. r. ankersmit, hayden white’s appeal to the historians[j]. history &theory, 1998, 37(2):182-93.

[10] hayden. white, the content of the form. narrative discourse and historical representation [m]. baltimore: john hopkins university press,1987:54.

[11]j.staiger&h.newcomb,docudrama[a].h.newcomb,ed. encyclopedia of television, vol. 2, 2nd edition[c]. new york: fitzroy dearborn, 2004: 737.

[12] r. stam, beyond fidelity: thedialogics of adaptation[a]. j. naremore, ed. film adaptation[c]. new brunswick,nj: rutgers university press, 2000: 64.

[13] r. stam, beyond fidelity: the dialogics of adaptation[a]. j. naremore, ed. film adaptation[c]. new brunswick,nj: rutgers university press, 2000: 68.

[14]j.staiger,cinematic shots: the narration of violence [a].v. sobchack，ed. the persistence of history [c]. newyork: routledge/american film institute readers, 1996:39-54.

[15](古希臘）亞里士多德.陳中梅譯.詩學(xué)[m].北京：商務(wù)印書館，2019:264-265.

[16] robert a. rosenstone, history on film/film on history in history: concepts, theories and practice series[m].stafford: university of staffordshire, 2012, preface.

[17] william dray, philosophy and historiography [a]. michael bentley, ed. companion to historiography[c].london:routledge, 1997: 776.

[18] robert a. rosenstone, history: concepts, theories and practice [m]. ny: routledge, 2012: xvi.

[19] robert a. rosenstone, history: concepts, theories and practice [m]. ny: routledge, 2012: xvi.

[20]《八佰》最假的一處劇情，被原型后人打臉：真實歷史根本不是這樣[eb/ol].搜狐新聞網(wǎng)，2020-09-01.

[21] robert a. rosenstone, history on film/film on history in history: concepts, theories and practice series[m].stafford: university of staffordshire, 2012: preface.

[22]丁亞平.倫理、真實、文化：讓生命開花——《秀美人生》及其電影實證美學(xué)[j].當代電影，2020（10）:15-8.

[23] looper. 真實故事改編電影卻欺騙你 [eb/ol].https://www. looper.com/305/10-movies-based-true-stories-arent-quite-true,2020-12-26.

[24] roland barthes, diderot, brecht, eisenstein[j]. screen , 1974, 15(2):33-40.

[25] looper. 真實故事改編電影卻欺騙你 [eb/ol].https://www. looper.com/305/10-movies-based-true-stories-arent-quite-true,2020-12-26.

[26] sowon s. park, based on a truestory [j]. neohelicon, 2016(43): 473-83.

[27]“奪冠”背后：中國女排的真實故事[eb/ol].手機搜狐網(wǎng)，2020-10-1.

[28]陳可辛談電影《奪冠》：那些女排隊員，每個人都像是天生的演員[eb/ol].上觀新聞網(wǎng)，2021-1-28.

[29]（美）達德利·安德魯.李偉峰譯.經(jīng)典電影理論導(dǎo)論[m].北京：世界圖書出版公司，2013:109.

[30] colin maccabe, theory and film: principles of realism and pleasure[j]. screen, 1976, 17(3): 7-28.

[31] julian hanich & daniel fairfax,the film experience[a]. jeanpierre meunier, ed. the structures of the film experience [c]. amsterdam: amsterdam university press, 2019: 95.

[32] julian hanich & daniel fairfax,the film experience[a]. jeanpierre meunier, ed. the structures of the film experience [c]. amsterdam: amsterdam university press, 2019: 95.

[33]周憲.布萊希特的誘惑與我們的“誤讀”[j].戲劇藝術(shù)，1998（4）:42-56.

[34]參見paul ricoeur, time and narrative，vol. iii [m].chicago: university of chicago press, 1985: 180-92.

[35]（美）西摩·查特曼.徐強譯.故事與話語：小說與故事的敘述結(jié)構(gòu)[m].北京：中國人民大學(xué)出版社，2013:27.

[36]（美）西摩·查特曼.徐強譯.故事與話語：小說與故事的敘述結(jié)構(gòu)[m].北京：中國人民大學(xué)出版社，2013:18.

[37] j. boyle, et al. narrative, truth ,and trial[j].the georgetown law journal, 2013(101): 282-335.

[38] r. ruard ganzevoort, narrative approaches[a]. b. miller mclemore, ed. the wiley-blackwell companion to practical theology[c]. chichester:wiley-blackwell, 2011: 22.

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本文刊載于《北京電影學(xué)院學(xué)報》2021年第4期

編輯︱李欣寧

視覺︱歐陽言多

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