劇情介紹
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第四章 繁華區(qū)的變遷——淺草、銀座、新宿
1 日本最初的摩登都市——淺草
摩登時尚的市區(qū)
在東京，最為興隆熱鬧的繁華區(qū)就是過去黃金時代的淺草。尤其是在關(guān)東大地震之前。
現(xiàn)在的淺草，在東京有著最古老的鄉(xiāng)村氛圍，街道整體都顯得古色古香，因此反而成為適合帶外國友人去玩的街道。但是直到關(guān)東大地震發(fā)生前，在日本現(xiàn)代化的先鋒東京中，淺草都還算先鋒摩登的地區(qū)。因此，只能說都市是變化發(fā)展的，有生命力的東西。
不論如何，當(dāng)時最新的外國電影的首映，并不是在銀座或者新宿，而是在淺草舉行。因此，電影評論界的老前輩有時為了省出電影票錢，會節(jié)約電車費，從位于山手一帶的住所一路走到淺草。
淺草是農(nóng)村般的鬧市，在商家做學(xué)徒的外地伙計，在盂蘭盆節(jié)和正月的休息日，穿著打工店的老板給的工作服（根據(jù)季節(jié)發(fā)放的衣服），緊握著寥寥薪水，靠著非常低俗的曲藝雜耍與廉價食物在那兒度過一天。與此同時，淺草也是如前所述的東京一隅，會很早放映最新電影，并且積極上演當(dāng)時最時髦的大眾文藝——歌劇。
在淺草有幾座歌劇劇場，明星攀比著人氣，也有團團圍住他們的狂熱粉絲。這些歌劇迷被稱為“歌劇死忠粉”。(1)
《淺草之燈》——歌劇死忠粉的輝煌過去
1937年由島津保次郎導(dǎo)演的《淺草之燈》正是關(guān)于這些歌劇死忠粉輝煌過去的淺草故事。
故事很單純。從外地來到淺草的純情少女（高峰三枝子飾）險些被一位品行惡劣的老爺奪去貞潔。主人公——一名年輕俊美的歌劇歌手（上原謙飾）勇敢地出手相救。
“貧窮無力的美男”設(shè)定是日本小生的傳統(tǒng)，但是，這名在美國化的鬧市中已經(jīng)被美國化了的美男則像反傳統(tǒng)的好萊塢電影英雄一般孔武有力，將壞老爺派來的地痞流氓盡數(shù)擊退。
可惜的是，這部電影在戰(zhàn)敗后的被占領(lǐng)期再次上映時，占領(lǐng)軍審查所出于對暴力的否定，將這一格斗場面刪減。雖然在現(xiàn)存拷貝中無法得見溫文爾雅的上原謙那空前絕后的英姿，但也能夠通過這部作品的副導(dǎo)演吉村公三郎導(dǎo)演的那句感嘆——“這真是名場面呀”，來極力想象并美化這一場景，從而彌補遺憾。
男主角所屬劇團的伙伴們協(xié)助他，讓女主角藏身于一位年輕畫家在神田一帶的寄宿處。這位畫家也是一名歌劇死忠粉。另有年輕的歌劇演員（笠智眾飾）豪邁地?zé)o視法規(guī)，向劇團借了預(yù)付款來救助女主角，自己則逃往大阪。
反派老爺暴怒，和手下的黑幫一起去主角們的劇場破壞公演。他同信奉藝術(shù)至上的劇團領(lǐng)軍人物，以及后者擔(dān)任歌劇主演并重視經(jīng)營的妻子（這是杉村春子的電影出道作）之間劍拔弩張。
這個劇團中的每一個人，從領(lǐng)軍者到配角，都表現(xiàn)得像是不被任何東西束縛的自由人，他們自身的態(tài)度也帶著黑幫般的氣質(zhì)。但令人意外的是，哪怕是在保護農(nóng)村出身的少女免遭黑幫毒手之時，他們也剔除了“明星與配角，前輩與后輩”的等級制度，進行自由的討論。
誰也不會用人情世故去捆綁伙伴，在半封建制的日本社會中，作為自由人的群體自然而然就建立起了集體感，以保護純情少女的貞操不被色鬼老爺玷污為目的而團結(jié)一致。其中可見，他們平常所演的西方情節(jié)劇中的女性思想，也對自我產(chǎn)生了影響。
這部電影無可避免地挑起了人們對于那個時代活力四射的淺草的熱烈想象。傳統(tǒng)的當(dāng)?shù)乩蠣斉c其麾下尋釁滋事的年輕人，這種頭目與手下之間的封建關(guān)系堅不可破。在熙熙攘攘的人群中，被稱為歌劇死忠粉的摩登男孩還屬少數(shù)，大多都是穿著和服、頭綰發(fā)髻的女性。
然而，在傳統(tǒng)的日本鬧市風(fēng)俗之中，忽然有美男英雄現(xiàn)身，運用武力從壞人手中保護純情少女，這些遵循西方情節(jié)劇中常見套路的人物，也以他們自己的方式展現(xiàn)了英姿。那里簡直仿佛一個小型解放區(qū)。
《淺草三姐妹》——古老藝人的世界
島津保次郎的《淺草之燈》描寫了歌劇歌手與地頭蛇混混——這一新舊人類之間的對立與糾葛，而成瀨巳喜男1935年（昭和十年）的作品《淺草三姐妹》，則是專注且徹底描繪當(dāng)時淺草古老藝人的佳作。
川端康成的原作刻畫了每晚抱著三味線，一邊在家家戶戶門口說著“請讓我為您唱歌吧”，一邊游走于淺草六區(qū)(2)鬧市的女性故事。
三姐妹——阿蓮（細(xì)川千賀子飾）、阿染（堤真佐子飾）、千枝子（梅園龍子飾）——的母親雇用了一些彈奏三味線的女性，讓她們在淺草沿街賣藝，以此謀生。
母親是個守財奴，對待手下的藝人也十分苛刻。收入較少的夜晚，年輕女孩們會在昏暗的家中戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地縮成一團。
同為街頭賣藝者的阿染對她們十分友善，給她們買零食，還會袒護她們。姐姐阿蓮曾和在電影院為默片配樂的樂手小杉（瀧澤修飾）私奔去了外地，結(jié)果因為無法維持生計又回到了淺草。
是的，那個時代正好是默片轉(zhuǎn)向有聲片的變革期，這部電影本身也是成瀨巳喜男的第一部有聲片。因此，也是電影院解說員與樂手失業(yè)的時代。
姐姐拜托阿染幫她籌錢，于是阿染同以前的流氓同伴商量，最終陷入窘境，不得不和混混們一起合伙勒索。而且，由于其勒索對象是千枝子曾經(jīng)的戀人，所以阿染轉(zhuǎn)而與流氓爭執(zhí)并因此負(fù)傷。縱然如此，為了給姐姐阿蓮和小杉送錢，她還是坐上了出租車，向著上野站飛馳而去。
情感豐富的下町風(fēng)景
雖然劇情的后半是相當(dāng)情節(jié)劇的，但是成瀨巳喜男導(dǎo)演極力排除了夸張的戲劇性，展示出描繪不形于色的日常細(xì)節(jié)的才能。因此，這部電影的看點也在于，他如何刻畫沿街賣唱的女人們那可憐又惶恐的每一天。
淺草六區(qū)的繁華也不似《淺草之燈》那樣張牙舞爪，成瀨著重于精心拍攝后巷粗點心店的店頭這樣的地方。不僅如此，哪怕是大路的喧囂，不知怎的，也被成瀨拍得有些許悲傷與凄涼，這就是成瀨的真本事。
幾年后，成瀨巳喜男在描寫銀座酒吧街的《銀座化妝》中也著重拍攝不過是點綴性人物的賣花兒童，使他們比飾演主要劇情的大人更令人印象深刻。雖然成瀨并沒有刻意讓孩子們顯得有多悲傷與凄涼，但他們在夜晚的酒吧街兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，只為了靠醉客的同情賣出一點點花的模樣，在成瀨的鏡頭中留下十分強烈的印象，讓歡樂街也轉(zhuǎn)瞬變?yōu)槔淝宓男∠铩?/p>
同樣的，沿街賣唱的女孩們由于賺得少了而被女老板呵斥謾罵，只能眼神怨恨地蹲坐在榻榻米上。從她們的視角來看，這條歡樂街也不過是可悲的窮人生活的地方罷了。
在劇場前的上坡路上，有小小的店家與路邊攤的看板，還飄蕩著女主人公們微弱的聲音——“讓我為您唱一首吧”。淺草充滿擁擠雜亂的信號，似乎都在對我呼喚“請看過來吧”，但在那里顯現(xiàn)的，并非龐大資本那張牙舞爪的商業(yè)主義，而感覺更像生活在那兒的人們請求憐憫的零星聲響。
成瀨巳喜男只是靜靜地拍著歡樂街的另一面，一個又一個鏡頭，就這么一直拍下去。對于島津保次郎所描繪的招搖又張揚的一面，成瀨沒有絲毫興趣。然而，正是這份可憐可哀，讓淺草情感充沛，也因此給電影染上了一抹下町風(fēng)情。
戰(zhàn)后復(fù)興期的淺草
戰(zhàn)爭剛結(jié)束那會兒，淺草依然保持著東京第一鬧市區(qū)的地位。戰(zhàn)敗后第二年，佐佐木康導(dǎo)演的《淺草男孩》（1947）描繪了戰(zhàn)后復(fù)興期的淺草。
這部作品由“清金（清水金一）”主演，因為常在戰(zhàn)時、戰(zhàn)后的淺草出演愉快的鬧劇，他被稱為“榎?。\本健一）第二”。(3)這部電影講述淺草紅人一邊唱著改革社會的歌，一邊為淺草的復(fù)興而努力的故事。
電影本身不怎么樣，所以我已經(jīng)忘記內(nèi)容了，但說不定有很多人記得那首令人懷念的主題曲。
我是默片觀賞會的會員，這個團體每年年末都會挑有羽子板市(4)的12月17日在淺草公園辦忘年會，大家每次都會像唱會歌一樣唱起這首歌。
男人并非只能強大
曾有人這樣告訴我
……
2 瀟灑的企業(yè)會客室——銀座
作為企業(yè)會客室的鬧市區(qū)
如前所述，淺草在關(guān)東大地震之前，不僅是東京最大的鬧市區(qū)，還具備第一時間放映國內(nèi)外最新電影的電影院，并向大眾宣揚歌劇之類的西方文化，是一個充滿前衛(wèi)文化、富含知性啟發(fā)的地方。
作為第一流的鬧市區(qū)，淺草的熱鬧一直持續(xù)到1950年（昭和二十五年）左右。然而，關(guān)東大地震以后其勢頭漸退，最終被銀座取而代之。
銀座從明治初期開始變成西洋風(fēng)大都市的中心街，路上點著煤氣燈、跑著有軌馬車和火車、種植著行道樹，可謂精心裝扮。而且，銀座還是報社集中的地方，不斷提高其作為情報中心的作用。震災(zāi)后，百貨商場和咖啡館獲得大幅發(fā)展，銀座因此而一步登天，成為規(guī)模最大的繁華區(qū)。
淺草保持著日本古老傳統(tǒng)的鬧市區(qū)形式——在淺草寺附近所形成的市區(qū)。其結(jié)構(gòu)忠實地遵照著古往今來日本鬧市區(qū)的傳統(tǒng)，即信仰第一，隨后則是娛樂和性。淺草坐擁電影、戲劇、雜耍等娛樂項目，還有暗娼窩以及位于附近的日本最厲害的青樓街吉原。因為賣春是淺草的主要營生之一，所以那里也成為惡棍聚集的紅燈區(qū)。
與此相對，銀座沒有神社寺院，而以互相競爭的百貨商店為特征。
在此之前，購買高級商品為樂不過是有錢人的特權(quán)，日本橋一帶的高級商店街就建立在這一前提之上，而銀座的百貨商店街卻將客戶范圍擴展至中產(chǎn)階級。
在購物方面，主婦們掌握著很大的話語權(quán)。淺草是紅燈區(qū)，所以中產(chǎn)階級以上的正經(jīng)大小姐和主婦都不適合在那兒閑晃，而銀座必須是一個主婦和家人都能在此溜達(dá)的健康場所，那樣也可以將利益最大化。這也可以說是繁華區(qū)的現(xiàn)代化吧。
像這樣，高級商店逐漸聚集，只要在那里散散步就能充分品味奢華。銀座被稱為櫥窗購物的勝地，還有了“漫銀”（“在銀座漫步”的縮寫）這種詞。因為大家在散步的時候會順便吃飯、看戲、看電影，所以高級餐廳和劇場也集中在這個街區(qū)，以及附近的筑地、日比谷等地。另外，其附近的丸之內(nèi)是日本最大的商務(wù)中心，銀座自身也匯集了許多知名企業(yè)。
在銀座高級商店街主道的后巷里，充斥著從商務(wù)區(qū)涌出的上班族經(jīng)常光顧、被叫作“café”(5)的酒館。
酒館街為了擺脫淺草紅燈區(qū)的印象，淡化“café”這個稱呼，而逐漸向酒吧與俱樂部這樣的高級場所發(fā)展。換言之，就是逐漸變?yōu)槠髽I(yè)的會客室。
在日本傳統(tǒng)中，原本就會在談生意的時候去有藝伎陪伴的待合(6)，酒吧是那種場所的簡略化、大眾化、現(xiàn)代化形式。像這樣，銀座作為非紅燈區(qū)的繁華街，創(chuàng)造了日本繁華街的新形態(tài)。
能讓年輕女性昂首闊步的街
這一新繁華街對電影的貢獻(xiàn)是，讓正經(jīng)年輕女性氣宇軒昂地走在繁華街的形象變得尋常普遍。
提及走在淺草街頭的年輕女性，有《淺草之燈》里高峰三枝子飾演的女主角那樣險被奪去貞操的出走少女，或者《淺草三姐妹》中那種可憐的沿街賣唱藝人。而銀座則是“良家婦女”或職業(yè)女性也能漫步的街道。比如，小津安二郎導(dǎo)演的《晚春》里原節(jié)子和熟人邂逅的場面，以及同為小津?qū)а莸摹稏|京物語》里原節(jié)子帶笠志眾和東山千榮子飾演的公公婆婆去松坂屋百貨店屋頂?shù)膱雒嬷兴枥L的那樣。
在川島雄三導(dǎo)演的《銀座二十四帖》（1955）中，畫廊是重要的場景之一，這種設(shè)定如果在淺草是不合理的，只有在超越了單純的熱鬧繁華、飄蕩著高級文化芬芳的銀座才有可能。月丘夢路飾演的女主人公一踏入這家畫廊，銀座就果真變得時髦起來了。
《銀座康康女孩》
不過，健全的繁華街在日本電影中反而難以表現(xiàn)。電影一般只是展示一下從數(shù)寄屋橋一帶往筑地方向的耀眼霓虹，或者銀座四丁目十字路口附近非常豪華的大樓景象，在這片街區(qū)仔細(xì)拍攝、組織劇情的作品意外很少。
島耕二于1949年導(dǎo)演的《銀座康康女孩》是以銀座為題的作品中最有名且最賣座的。這是一部輕歌劇，以彈唱游走在銀座后巷酒吧街的演歌歌手為主人公。
本片的中心是高峰秀子，她當(dāng)時正要從少女明星的身份蛻變，還是偶像一般的存在，而且極具人氣。影片還有夏威夷出身、有著甜美歌喉的歌手灰田勝彥，以及肥胖的喜劇演員岸井明等，一個勁兒地伴著明快活潑的布吉烏吉（boogie woogie）節(jié)奏唱歌跳舞。如果是大正時期，那么淺草肯定是最適合飛快地引進美國最流行的大眾音樂與舞蹈的地方，但是現(xiàn)在這任務(wù)已經(jīng)移交給銀座了。
《銀座化妝》——描寫酒館的名作
電影界主要將銀座視為高級酒吧街，頻繁地描繪那里的女性。景氣的時候，電影人在銀座的酒吧很是吃香。
說到描繪銀座酒吧的名作，就不得不提1951年成瀨巳喜男導(dǎo)演的《銀座化妝》和1957年吉村公三郎導(dǎo)演的《夜之蝶》。
前者描寫的是戰(zhàn)后第六年的銀座。所以是還沒有完全從戰(zhàn)禍中恢復(fù)過來的銀座，建筑物等看上去也很寒磣，有點荒涼。再加上成瀨巳喜男不喜歡拍大路和喧囂的外景，喜歡諸如后巷的地方，所以這部作品的主要舞臺是位于銀座后巷的狹窄破落的酒館與小餐館。雖說如果只是為了拍這種場景，不把舞臺定在銀座似乎也不是不可以，但銀座確實也是有很多后巷酒館的街區(qū)。
因為當(dāng)時是貧窮的時代，所以小學(xué)生年紀(jì)的賣花女孩會頻繁地進入酒館，唱一些歌。那是不會令人不快的、比演歌還要悲傷的歌聲。
田中絹代飾演的女主人公——就像田中絹代自己在現(xiàn)實中的那樣——是一名酒吧女招待（當(dāng)時還不叫陪酒女），已經(jīng)過了女性魅力全盛期的她自覺人氣下滑，陷入焦慮的狀態(tài)。不過，當(dāng)時的酒館不像今天這樣會在室內(nèi)裝飾上花很多心思，而是整潔利落，令人感覺舒適的地方。
女主人公租住著可以步行上班的、大概位于新富町一帶的后巷，在一個又破又臟的地方的二樓。為了回收客人賒賬的錢，她常常在隅田川沿岸一帶孜孜不倦地來回跑動。
這個時期的銀座及其鄰接的街區(qū)還有許多居民居住，在酒館工作的女性能從附近走路來上班。就這一層面而言，當(dāng)時的銀座意外地是個沒有隔閡、平易近人的地方。
田中絹代飾演的女主人公和香川京子飾演的妹妹般的年輕女招待一起生活。花井蘭子飾演的以前的同輩拜托田中絹代給鄉(xiāng)下的熟人帶帶路，于是田中絹代接待了堀雄二飾演的淳樸明朗的青年，為他動了心，但青年卻和年輕的香川京子情投意合。
有一個場景是堀雄二和香川京子在筑地一帶的民家二樓抬頭仰望星空，朗誦詩歌，洋溢著美好的詩情。
現(xiàn)在的人無法想象在銀座一帶仰望星空，朗誦詩歌。那是一個塵霧沒有那么厚重，霓虹燈光也沒有那么明亮，還能夠看得到夜空繁星的時代。
《秋之來臨》——后巷的小雜貨店
哪怕是在銀座這種有著燦爛奪目的商務(wù)樓、高級商店以及酒吧街的地方，成瀨巳喜男也依然想從默默住在后巷的居民的視點去拍攝。最完美展示其喜好的是一部小品文般的作品——《秋之來臨》（1960）。
這是一個關(guān)于銀座后巷小雜貨店的故事。現(xiàn)在的銀座已經(jīng)沒有以前那種雜貨店了，這些雜貨店已被商場的食品柜臺取代。
這家雜貨店位于大樓間的夾縫，一個親戚家的少年被寄養(yǎng)在這里。因為父親已經(jīng)不在了，所以母親必須去當(dāng)住宿傭工。
雜貨店一家人都很善良，溫暖地接受親戚的少年，但少年卻總是感到不好意思。
當(dāng)時也有很多人住在銀座，孩子也能玩到一起去，銀座的孩子總能嫻熟且輕快地穿過機動車道。但來自農(nóng)村的少年卻做不到，總是提心吊膽。少年的母親當(dāng)住宿傭工的旅館老板娘是別人的妾室，有一個女兒，少年對這名少女懷抱著淡淡的友誼，于是對這個環(huán)境也漸漸感到親近。
銀座是具有權(quán)威的街區(qū)，而這部電影則從距離權(quán)威極遠(yuǎn)的人們的立場去描繪銀座。
這片街區(qū)不僅有許多名人與富人，酒吧女招待也具有日本最高規(guī)格酒吧街女性的權(quán)威，就連孩子們都具有大東京中心最機靈的城市兒童的權(quán)威，至少在主人公少年眼里是這樣。
寄宿到這種地方的少年總是惴惴不安，感到丟人，不適應(yīng)環(huán)境。然而，習(xí)慣了之后就會發(fā)現(xiàn)，在這里，大家都是自由的、爽快的，也不怎么干涉他人，但同時也不乏人情味。最重要的是，大樓間的夾縫很逼仄，在逼仄的地方縮起身子后，就會不可思議地感到內(nèi)心的平靜。這就是成瀨巳喜男的都市觀。
高級酒吧街
有一些電影描寫了在成瀨看來可能會過于耀眼的、突出高級酒吧街屬性的銀座，吉村公三郎導(dǎo)演的《夜之蝶》是其中的代表作。
京町子與山本富士子飾演代表這一時期銀座的兩大高級酒吧老板娘，一場牽涉到金錢與男人的女人之間的斗爭，在片中眼花繚亂、緊鑼密鼓地展開。
這些酒吧與老板娘們似乎確有原型，但哪怕是對于因為工作幾乎每天都游走在銀座一帶的我而言，那也完全是一個遙遠(yuǎn)的世界，因此我完全不懂其中的秘聞趣味與現(xiàn)實感。
不過，在這部電影中，京町子與山本富士子真的是威風(fēng)堂堂、派頭十足。由此想象開來，讓人覺得銀座的高級酒吧老板娘可能確實就是如此。
終極的銀座贊歌
最后，雖然岡本喜八導(dǎo)演的《英靈們的助威歌：最后的早慶之戰(zhàn)》（1979）并非描繪銀座，但它把銀座這個詞及其印象敘述得格外哀切，因此我想用這部作品來為本節(jié)作結(jié)。
這部電影描述了戰(zhàn)爭末期從九州基地出擊的特攻隊隊員們。他們是學(xué)生兵，最后出擊的部隊全是原“東京六大學(xué)棒球聯(lián)盟”(7)的選手。
他們踏進被自己當(dāng)作宿舍的小學(xué)教室后，發(fā)現(xiàn)黑板上畫著街區(qū)地圖，其中一名隊員大叫：“啊，是銀座！”
在這張面向銀座八丁目中央大道描繪八個地區(qū)的地圖中，除了少數(shù)幾間，其余一間一間商店上都寫著店名。特攻隊隊員在出擊命令下達(dá)之前，因為無所事事，便頗為愉快地回想那些沒有寫上的店名，填補著空白。
慶應(yīng)義塾大學(xué)出身的隊員想起很多店名。因為慶應(yīng)的學(xué)生只要在六大學(xué)聯(lián)盟獲勝，就經(jīng)常浩浩蕩蕩地去銀座喝酒。如果論資產(chǎn)階級出身的少爺學(xué)生的人數(shù)，慶應(yīng)在六大學(xué)中是最多的，所以才會有那種傳統(tǒng)。
早稻田的學(xué)生則選擇更加平民化的新宿酒吧街，當(dāng)然，新宿離學(xué)校比較近也是原因之一。
然而，終于還是剩一間無論如何也想不起名字的店。這時，出擊命令下達(dá)，大家一齊沖出宿舍，其中一人說：“啊，我知道了?！?/p>
于是，他同另一個人折回，跑到黑板處，寫上了想起的店名。另一個人確認(rèn)了店名，一邊雀躍地說著“太好了，太好了”，一邊奔赴向著死亡的出擊。這是一首終極的銀座贊歌。
3 七十年代青年文化的據(jù)點——新宿
標(biāo)題中有東京地名的電影
從20世紀(jì)60年代末開始，新宿這一地名開始被放入電影標(biāo)題。
到目前為止，以東京地名為題的電影，老片中有《淺草之燈》、《淺草男孩》、《淺草的肌理》（1950）、《淺草紅團》（1952）等，也就是說，20世紀(jì)30年代到50年代初有很多以淺草為題的作品。接著有《銀座康康女孩》、《銀座化妝》、《銀座旋風(fēng)兒》系列（1959—1962）、《銀座愛情故事》《銀座的年輕老板》（都是1962年的作品）等，等于說20世紀(jì)40年代末至60年代初是銀座的全盛時期。
但后來，銀座這一地名突然從電影標(biāo)題中消失了，1963年（昭和三十八年）由小林旭主演的《銀座的次郎長》成為最后一部以銀座為題的作品。20世紀(jì)60年代末開始，新宿這一地名逐漸擴展勢力。
其開端大約是1968年的《長于新宿》，這個標(biāo)題直接引用了流行曲歌名。接著，大島渚導(dǎo)演的atg（藝術(shù)劇院協(xié)會）作品《新宿小偷日記》（1969）與若松孝二導(dǎo)演充滿野心的粉紅電影《新宿的瘋狂(8)》（1970）面世。藤田敏八導(dǎo)演的《法外新宿：全力沖擊》也是20世紀(jì)70年代的作品。
可以說，某個地名被大量加入電影標(biāo)題中，意味著在那一時期、那個區(qū)域就是能代表東京的備受矚目的鬧市。
順便一提，其他把東京地名加入電影標(biāo)題的作品有《日本橋》、《洲崎天堂：紅燈區(qū)》（1956）、《風(fēng)流深川曲》（1960）、《六本木之夜》（1963），此外還有一些諸如《池袋之夜》（1969）這種以青江三奈的流行歌為主題的作品，澀谷、錦系町、青山、原宿這些地方離成為電影標(biāo)題都還遠(yuǎn)著呢。
雖然從20世紀(jì)50年代開始，新宿那喧囂的活力就已經(jīng)凌駕于銀座之上，但是如果從商店與酒吧格調(diào)的高低、報社與劇場等文化設(shè)施的集中程度、著名企業(yè)總公司的密集程度等方面來看，新宿還遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上銀座，只能屈居其下。
20世紀(jì)60年代末期，新宿呈現(xiàn)取代銀座的勢頭，新宿自身良好的發(fā)展也是原因之一。此外，1969年、1970年突然興起的學(xué)生運動、嬉皮士運動、反越戰(zhàn)運動與反安保運動也有很大的影響。
1970年左右的學(xué)園斗爭有著全國性，甚至是世界性的規(guī)模，全共斗(9)與防暴警察的沖突也在東京連日反復(fù)。
離國會及政府機關(guān)集中處很近的銀座也有很多游行示威，學(xué)生砸碎路上鋪的磚頭用來投石攻擊，他們也會用混凝土修理那些道路。在學(xué)生很多的御茶之水附近也常發(fā)生游行隊伍與防暴警察的激烈沖突。而新宿則因為發(fā)生了最大規(guī)模的沖突而聞名。
七十年代青年文化的據(jù)點
不過，銀座和御茶之水在游行結(jié)束后，還能像什么事都沒發(fā)生過一樣回歸正經(jīng)的街區(qū)，但新宿卻繼續(xù)形成了一種青年文化，就像是吸收并消化了游行的騷然氣氛一樣，與游行的持續(xù)呼應(yīng)讓年輕人也產(chǎn)生了新的行動模式。
唐十郎和麿赤兒在花園神社境內(nèi)搭著帳篷小屋，開辦上演離奇戲劇的“狀況劇場”；位于新宿三丁目的“新宿文化劇場”是atg電影運動的主力電影院，晚上也是上演地下戲劇與前衛(wèi)藝術(shù)的有力中心地之一。每夜在新宿站西口廣場也有反越戰(zhàn)的民謠歌集會，等等。
這些文化都融入了從美國傳來的嬉皮——在日本被稱為“瘋癲族”——行為模式。
舍棄學(xué)校和工作單位，甚至連家庭都拋棄，隨意地打些零工，游手好閑地度日——這就是年輕一代抵抗社會管理的方式。
只要能吃上飯，剩下的就只是坐在路邊，無所事事地打發(fā)時間，不干任何會促進地球毀滅的生產(chǎn)性活動就是他們的理想。銀座等怎么看都不像是能在路邊愉快地席地而坐的地方，我覺得那可能是因為街邊的人們只會冷漠并警惕地看待他們。
相比而言，新宿站周圍則有著能讓人隨意席地而坐的氛圍，那也成了街景的可愛之處。
國營鐵路、東京以及警察，努力了數(shù)次想將他們趕走，甚至眼看就要成功了。但他們同警察與車站工作人員互相推搡的樣子，也在新宿營造出節(jié)日一般的高昂氣氛。
形成街頭劇的街區(qū)
大島渚的《新宿小偷日記》是在新宿的獨特文化正時興的時候，拍攝新宿面貌的電影。
電影的開頭，是一個男人突然被人從身后喊了一句“小偷！”，于是他在新宿三丁目和車站東口的廣場來回奔跑。
攝影師也在群眾中一邊全力奔跑一邊拍攝，所以畫面晃得非常厲害。
男子在東口廣場被追趕他的大家伙抓住，被命令脫光衣服的他席地端坐，脫到只剩一條兜襠布，他將那條丁字形兜襠布也扯到下腹部，露出腹部畫著的巨大玫瑰。
追來的大家伙異口同聲地說“我們輸了”，便原地倒立。被追的男子是狀況劇場的唐十郎，在附近花園神社境內(nèi)演戲，倒立的那些人是他的同伴。也就是說，這是為了宣傳戲劇而做的偶發(fā)表演，是一種街頭劇。
這之后，和狀況劇場是競爭關(guān)系的寺山修司的劇團“天井棧敷”(10)，也開始在新宿三丁目到新宿西口廣場一帶表演街頭戲劇。
他們會給觀眾發(fā)紙片，上面寫著會在幾月幾日的幾點幾分在幾號街的哪一帶出現(xiàn)，請大家在幾點幾分移步到哪個街角，只要按照指示移動，就能收獲稀奇古怪的體驗。
如果整個街區(qū)沒有彌漫一種祭奠般的氛圍，那么這種街頭劇就難以被接受。而當(dāng)時的新宿則提供了這樣的環(huán)境。
《新宿小偷日記》
《新宿小偷日記》將狀況劇場的這一偶發(fā)表演作為電影開頭，為了探索充盈在新宿的某種東西，而接二連三地展現(xiàn)各種各樣的風(fēng)俗。
作為插畫家嶄露頭角的橫尾忠則飾演一個叫岡之上鳥男的人物，他去紀(jì)伊國屋書店，得意洋洋地偷了好幾本關(guān)于性科學(xué)和美術(shù)的精裝版書籍，個個高級厚實，之后被名為鈴木梅子的女店員抓住，被帶去曾是新宿著名文化人、紀(jì)伊國屋書店社長田邊茂一那里。
同一時期，有一件事上了新聞：在東大紛爭中占領(lǐng)了安田講堂的學(xué)生中的一員在池袋書店偷竊被抓，他說只有偷竊才能恢復(fù)自己頭腦的疲勞。
一而再再而三行竊的岡之上鳥男也說，自己被女店員抓住手時“差點就要射精了”。也許，對那種人而言，偷竊是一種手段，能夠直接觸碰光怪陸離的社會。
雖然我們的確身處社會之中，卻沒有自己與這個社會有機結(jié)合的真實感。如果是在互相都臉熟，而且也知道對方職務(wù)的小村莊或工作單位，情況可能不太一樣，但是在全是陌生人的大都市的人群之中，對那種真實感的缺乏就會變成不安的情緒。
偷竊這種行為，如果失敗被抓住，就能體會到自己確實是社會的一員；如果成功，也能因為膽戰(zhàn)心驚、心跳加快的感覺而真實地感受到自己與社會是不可救藥地連接在一起的。至少對于岡之上鳥男而言，偷竊似乎就是這樣一種行為。
田邊茂一很喜歡這個男人，給他零花錢，讓鈴木梅子和他好好相處。鳥男與梅子通過互相給對方看自己偷竊來挑逗彼此，也會做愛，但并不順利。
于是，田邊茂一把二人帶去性科學(xué)家高橋鐵（高橋本人出演）那里，進行咨詢。之后兩個人到處流浪，摸索性所帶來的興奮。
他們在酒吧，聽到演員和音樂人討論著性愛。之后體驗性的“窺視”，也有類似強奸游戲的行為。深夜，在書店的地板上書堆成了山，他們又朗讀了許多名著的出色段落。最后，兩個人作為演員加入了狀況劇場的戲劇《由井正雪》，在地下戲劇那脫離常軌的行動之中，他們逐漸接近自己期待已久的性興奮。
另一邊，夜晚，在劇場外的街頭，于國際反戰(zhàn)日當(dāng)天高聲反對越戰(zhàn)的全共斗學(xué)生的巨大游行隊伍與防暴警察沖突，學(xué)生開始向警察扔石頭。這一部分是紀(jì)錄影像，是在拍攝這部電影的時候恰好在新宿街頭發(fā)生的真實事件。
鬧市區(qū)的決定性瞬間
這部電影試圖把玩并捕捉最能體現(xiàn)大都市鬧市區(qū)盛況的決定性瞬間。
我們可以感覺到那里有某種刺激性的東西，人們就像被吸引一般紛紛聚集。那種刺激大體上是很表層的東西，語言和影像泛濫，越發(fā)惹人遐想。
在情報的漩渦之中，想象也逐漸變成漫無邊際的、片斷式的、摻雜的、交融的、接近妄想的東西。當(dāng)那種妄想大幅動搖的時刻，現(xiàn)實中的社會也變得騷動，其秩序也搖搖欲墜。
可能那看上去只是狂歡節(jié)的最終暴走，實際上也可能是一陣清風(fēng)，能將容易凝滯的社會淤塞一掃而空。如果在那個稍縱即逝的時期去新宿的話，就可以感受到這種風(fēng)的吹拂。這部電影拍的正是那一時期的那一瞬間。
然而，那樣的風(fēng)也不會一直吹下去，就算吹，也不一定總在同一個地方吹。讓鬧市變成真正熱鬧的地方，這種精氣神兒總是容易轉(zhuǎn)移，或者說總是不斷地更換場所。不管怎樣，新宿之后似乎發(fā)展為成熟正統(tǒng)的鬧市區(qū)了。不過，在新宿還短暫地殘留了一種夢——那里有著無法無天的自由，也會有異想天開的事發(fā)生。
新宿西口的黑暗深處
長谷部安春導(dǎo)演與藤田敏八導(dǎo)演從1970年至1971年間交替制作了“野貓搖滾”系列的五部電影。這些動作片主要聚焦以新宿為巢穴的“瘋癲族”及飆車團不斷與真正的壞人暴力團抗?fàn)幍墓适?，是酣暢淋漓的青春電影?/p>
同樣是1970年，若松孝二導(dǎo)演的《新宿的瘋狂》中，農(nóng)村父親被名為“新宿瘋”的“瘋癲族”組織殺了兒子，于是來到新宿向他們復(fù)仇。
作為日本的嬉皮士，“瘋癲族”一時制造出了他們會將新宿變?yōu)榻夥艆^(qū)的幻想，但也因為這個設(shè)定，他們被降格為單純的流氓。
于是，嬉皮士，抑或“瘋癲族”從新宿的主要街道上消失了，連后巷里也找不到了。即便如此，依然殘留著一種幻想——一些變成游擊隊的兇暴殘黨，正在某處，在新宿內(nèi)部的更內(nèi)部，在黑暗的深處潛伏著。
在新宿站西口再往西去一些的地方，在那片摩天大樓的彼方，實際上有非常廣闊的黑暗地帶，讓人產(chǎn)生一種毛骨悚然的想象。
在高橋伴明于1982年導(dǎo)演的《狼》中，健壯的年輕男子住在那一帶的大樓地下室，他就像真正的狼一樣每夜在附近奔走，襲擊女性。
1981年，拍8毫米電影出身的山本政志導(dǎo)演拍攝了16毫米的長片《暗夜狂歡節(jié)》。這部雖然在日本沒怎么上映過，但是被介紹到歐洲各地電影節(jié)的作品，引起了很大的反響。
這是描繪東京新宿某一夜的噩夢般的電影。雖然是一部劇情電影，但是如果從劇情電影的含義——通過幾個對立人物的糾葛來推動劇情——來看，其戲劇性很是稀薄。
本片主要通過一個女人的游走，來展現(xiàn)新宿的喧囂、大樓聚集的街、地下室，甚至沒有人煙的深夜公園等異樣而瘆人的環(huán)境。特別是深夜公園的段落，充斥著令人不快的、驚悚駭人的影像。
東京常被說成全世界最安全的城市，哪怕女性在深夜一個人行走，也不會有危險。這部作品就像是在滿懷惡意地大肆嘲笑這種日本人的國家自豪感，抑或，是在用紀(jì)錄片式的風(fēng)格將新宿捏造為危險程度不輸紐約的可怕地方。新宿西口公園的黑暗中，片中的“娘娘腔”被男人侵犯并絞殺，簡直像鬣狗一樣臟兮兮的偵探們圍攏過來，舉辦了復(fù)雜的葬禮。最后，女主人公被一群“娘娘腔”襲擊，兩腿間流出鮮血。
雖然只能說這部作品是一種幻想的產(chǎn)物，即希望東京也能像紐約那樣駭人，但是片中現(xiàn)代怪談舞臺般的設(shè)定做得非常充足。鶴屋南北不也同樣將一群陰沉凄慘的人物置于平靜的江戶，妄想出了《東海道四谷怪談》嗎？
《龍二》——紅燈區(qū)的故鄉(xiāng)
此前，電影人對于新宿的關(guān)心主要在于新宿站東側(cè)的繁華街，但不知不覺中，他們開始注意到還殘留著未知黑暗印象的車站西側(cè)的深處。與此同時，東側(cè)的繁華街，尤其是現(xiàn)在的歌舞伎町一帶，成了東京最大的紅燈區(qū)、性產(chǎn)業(yè)的中心，甚至堪比過去的吉原。這片地方像曾經(jīng)的淺草一樣，飄蕩著令人懷念的人群的氣息，讓一度轉(zhuǎn)移了注意力的人們再次回首。
比如，川島透導(dǎo)演的《龍二》（1983）描述黑幫老大率領(lǐng)兩三個小弟在新宿圈定地盤，勤勤懇懇地賺錢。和以往的任俠電影及暴力團抗?fàn)庪娪安煌?，這部作品完全沒有強大的男性英雄人物對抗一眾惡黨并斗爭到底的內(nèi)容，而是煩惱自己已經(jīng)上了年紀(jì)，結(jié)婚生子，不能一直混黑幫的男人的故事。
他一會兒去找現(xiàn)在已經(jīng)改邪歸正，經(jīng)營酒館的黑幫前輩商討自己的將來；一會兒對來家里送外賣的拉面館店員產(chǎn)生同情，覺得人家干這份工作一定感到無聊；一會兒又順路去自己地盤內(nèi)的小商店，向那邊的店主發(fā)牢騷，抱怨黑幫掙錢也不容易，等等。在這些場面中，黑幫成員簡直就像中小企業(yè)經(jīng)營者一樣，最后甚至讓人開始想同情他們，這世道不管什么生意都不好做吧。
像這樣，男人終于下定決心要金盆洗手，成為一名酒鋪店員重新出發(fā)。某天，男人凝視著在住宅地商店街大甩賣活動中排隊的妻子，再三斟酌后，發(fā)現(xiàn)自己還是討厭平凡的正經(jīng)日子。在最后的場景中，他再次氣宇軒昂地暢游在那片歌舞伎町的霓虹燈海之中。
在這部電影中，危險很多、賺頭很大的紅燈區(qū)歌舞伎町一帶也有可以懇懇而談的對象，簡直被滿懷情感地描繪成“故鄉(xiāng)”一般令人懷念的地方。反而是正經(jīng)人所住的街區(qū)被描繪成近鄰之間只會冷淡地打打招呼、沒有真心交流的冷漠街區(qū)。
根吉岸太郎導(dǎo)演的《夜總會日記》（1982）之類的作品也是那樣。這部電影講述一家夜總會的故事，這家店以在包房給客人手淫為賣點，在那里工作的女性并非誆騙男人的壞女人或者狐貍精，只是一些值得贊揚的打工者，為了更好的生活而不顧形象地拼命努力，她們之間也有非常深厚的情誼與關(guān)懷。她們總是精神百倍地給男人們“擼一管”，來給無精打采的他們注入朝氣。
就這樣，新宿從充滿革命動亂氛圍的混沌街區(qū)，成長為成人的鬧市區(qū)，成為懷抱著情義的成熟紅燈區(qū)。而年輕人則轉(zhuǎn)而尋求更加純真新鮮的鬧市區(qū)，紛紛涌向原宿、青山、澀谷。
增殖的異物
20世紀(jì)70年代以后，東京景觀的一大特色就是摩天大樓的出現(xiàn)。
最初的摩天大樓是于1968年（昭和四十三年）4月在虎之門完成、高達(dá)36層的霞之關(guān)大樓。進入20世紀(jì)70年代后，新宿站西口一側(cè)的舊淀橋凈水廠被拆，那片街區(qū)被以京王廣場酒店為首的摩天大樓占領(lǐng)，周圍只有那一片區(qū)域高樓林立，展示了壯麗的景象。
之后又建起了池袋的陽光城，此外東京各地也都陸陸續(xù)續(xù)冒出幾十層高的大樓，這本不是什么稀奇事，但要讓人們習(xí)慣這些建筑的存在，還需要一些時間。
這樣說的證據(jù)是，那些建筑明明能為影像提供有趣的風(fēng)景，卻幾乎沒有被拍入電影之中。至少在美國電影中一提到紐約，馬上就會展示從遙遠(yuǎn)的河對岸拍攝的曼哈頓高樓大廈群這一景觀，而東京還沒有形成這種象征。而且，也很難形成。倒不如說，那些建筑甚至給人一種增殖的可怕異物的印象。
摩天大樓的不安
霞之關(guān)大樓建成的次年，1969年，關(guān)川秀雄導(dǎo)演在東映拍了電影《摩天黎明》。
這是一部由建筑公司“鹿島建設(shè)”全力協(xié)助的企業(yè)協(xié)作電影，刻畫了最初挑戰(zhàn)摩天大樓建設(shè)的日本技術(shù)人員相繼突破、解決成堆難題的樂觀劇情，是禮贊高度經(jīng)濟成長期企業(yè)欣欣向榮的作品。
下一部很好地運用了摩天大樓的電影是于1976年改編自森村誠一小說的《摩天酒店殺人事件》(11)，由松竹電影制作，永方久導(dǎo)演。
在像新宿京王廣場酒店般的摩天酒店的開張日，一個人在眾目睽睽之下從高樓墜亡。其實那個事件被設(shè)置了某個手法，之后要靠推理去解謎。
建設(shè)禮贊之后，摩天大樓又成為推理片的舞臺。特別值得一提的是，從摩天大樓被塑造為人會從高處墜落的、令人不安的地方這一點來看，也暗示了日本對于這些建筑的接受方式。
之后，在描繪都市文明毀滅的科幻電影中，新宿的摩天大樓群在最后的場景中出現(xiàn)，像是象征著深陷危機的東京一般這樣的遠(yuǎn)景鏡頭成了一種固定模式。
摩天大樓的窗內(nèi)外
十年后的1986年，伊藤智生導(dǎo)演在自己的制作公司名下創(chuàng)作了《鳳尾船》(12)。
所謂“ゴンドラ”，是一種箱型工作臺。一般會讓工作人員乘坐在貢多拉上，從屋頂沿著壁面外側(cè)將其吊著慢慢降下，這樣工作人員就可以擦拭高樓的窗玻璃。
主人公是一名每天擦著新宿摩天大樓玻璃的青年（界健太飾）。
乘著貢多拉從建筑窗外下降的時候，他偶爾會和在窗內(nèi)工作的年輕女事務(wù)員對上眼。然而，隔著完全密封的厚實玻璃，完全聽不到任何聲音。明明互相可以看見，卻像是在不同的世界。另一方面，他和底下的市區(qū)也被危險的高度所阻隔，底下也是可視而不可觸的異世界。
在青森縣下北半島出身的青年聽來，路上的噪音只是單調(diào)的波浪聲，下面的世界在他眼里像是一片虛幻的海。雖然清晰可見，但無法觸碰，也無法與之對話，人們激烈的行動對自己而言完全是隔離的。
可以說，本片將摩天大樓的貢多拉操作作為一種手法，來象征性地表現(xiàn)大都會中人際關(guān)系的一個方面。
人們熱鬧自在行動著的模樣，就在眼前栩栩如生。但并不是誰都能輕易進入那個群體，無所顧忌地成為其中的一員。
雖然從表面上看，這個世界是開放的，但對于主人公這樣的青年而言，大門卻始終緊閉。他也不想硬闖入那個拒絕他的世界，倒不如說，他也想悶在自己孤獨的內(nèi)心世界里，將底下的噪音想象成故鄉(xiāng)海浪的聲音。
然而，孤獨的并不只是從農(nóng)村來到東京的他。住在這高樓區(qū)里的孩子也同樣孤獨。
十一歲的少女小篝（上村佳子飾）和母親兩人住在高層公寓的一居室里。因為父母離異，所以父親不和她們一起住，母親工作也十分繁忙。
小篝是“鑰匙兒童”(13)，因為住在高層公寓，所以也沒有可以一起玩的朋友。話說回來，在不能橫向擴展、沒有安定空間的高層住宅中，孩子們本來就只能一直悶在里面。
如果是住宅區(qū)的高層建筑，那么下面好歹還有廣場，但是高樓區(qū)的公寓就不是那樣了。少女在學(xué)校也是孤立的，容易把自己封閉起來，在家也是陰沉地縮在自己的內(nèi)心世界，不會向母親撒嬌。
這部電影最初分別描寫了兩人孤獨的日常，隨后讓兩人相遇。
在公寓中，少女不小心弄傷了飼養(yǎng)的小鳥，正茫然失措，那時在窗外擦窗的青年剛好目睹了這一幕，還帶小鳥去了寵物醫(yī)院。高樓區(qū)用混凝土和玻璃森嚴(yán)地隔斷了人與人的聯(lián)系，縱然如此，那里也有很多機遇，只要你有心，一個小小的契機也能將彼此聯(lián)結(jié)起來。
不過，就算彼此邂逅，也不容易真正變得親密。青年對少女非常溫柔，但是少女依然封閉著自己的內(nèi)心。和別人親近也是需要訓(xùn)練的，如果小時候沒有機會能對他人充分打開內(nèi)心，那么之后再想主動去做這件事，就會變得十分困難。
之后因為一點小事，少女被母親狠狠訓(xùn)斥了。以此為契機，青年和少女急速親近了起來。于是，青年帶少女去了自己的家鄉(xiāng)——位于下北半島海岸的一個漁村。在寧靜的自然之中，少女第一次打開了心扉。
后半部分的場景都發(fā)生在下北半島海岸。細(xì)膩精致的拍攝讓電影有詩一般的質(zhì)感，但也有幾個疑問點。
第一，孤獨的都市人只有在鄉(xiāng)村才能得到救贖嗎？對某些人來說是那樣，對某些人而言又不是那樣。如果只是單純地將都市的孤獨與鄉(xiāng)村精神上的富足做對比，那么說服力就會不足。
第二，青年突然輕易地就把少女帶去鄉(xiāng)村，這也顯得過于唐突。
街上的綠色廢墟
山本政志此前在《暗夜狂歡節(jié)》中謳歌了由混凝土和霓虹燈叢林所構(gòu)筑的新宿幻想，但在此后也轉(zhuǎn)為追求郁郁蔥蔥的綠色世界。
雖說如此，他沒有像導(dǎo)演了《鳳尾船》的伊藤智生那樣跑到青森所在的下北半島，也沒有像山田洋次那樣奔赴北海道的牧場，也不像在《火祭》（1985）中探究日本民俗的柳町光男那樣將鏡頭對準(zhǔn)泛靈論的或許還棲息著眾神的紀(jì)州山林，而是選擇東京城中廢墟上的雜草。這種選擇與具有已經(jīng)過時的嬉皮士風(fēng)格的山本政志十分相配。
在看著像是世田谷或中央線沿線一帶的住宅區(qū)中，有一間外國人與日本人雜居的公社般的住宅，一個靠毒品或別的什么生意謀生的女人也居住其中。
某天，她在住宅區(qū)行走，跨過一道圍墻后發(fā)現(xiàn)，在一片廣闊的土地上有很大的混凝土建筑廢墟，雜草叢生。
她看上了這個地方，任性地決定在此住下，開始過上買油漆裝飾建筑物、開墾田地、在樓頂眺望星星的生活。偶爾她也會叫上之前一起住的外國友人，一起開開派對，也會和附近的孩子們一起玩耍。
取景地共有五處東京內(nèi)的國有土地——其中一處是距離京王線初臺站步行兩三分鐘的地方，那里常常成為電影取景地——制造出在東京也有大片蔥郁空地的幻想。
當(dāng)然，正如《暗夜狂歡節(jié)》是一場噩夢，這部《羅賓遜的庭院》（1987）也是一場幻想。今天，在地價飛騰的東京不可能有誰都能隨便住的空地。不過，任意占領(lǐng)廢墟這種運動在全世界范圍——不論是在發(fā)達(dá)國家還是發(fā)展中國家——都進行著，這也是一大事實。從那個意義上來說，本片也不是完全脫離現(xiàn)實。
然后，她所住的綠色廢墟從某處傳來音樂聲，她也開始出現(xiàn)幻覺。于是她在被雜草覆蓋的地上挖了一個很大很大的坑，最終消失其中。
雖然不知道這電影是什么意思，但是現(xiàn)代的生態(tài)保護運動孕育了新的自然信仰，也許是那種類似于通過古老修驗道(14)即身成佛的沖動驅(qū)使了她。鏡頭從變?yōu)殡s草與廢墟的田地?fù)u開，最終落在都市中的一小塊空地，在那里屹立著一棵美麗的巨樹，就像是與北海道或信州的自然相通著一般。
這部電影只是空想的產(chǎn)物，可能并沒有很深刻的含義，但至少，在這棵樹木深沉的綠色景觀之中，有什么觸動人心的東西，那是近乎感動的一瞬。
新宿的現(xiàn)在
到20世紀(jì)70年代為止，新宿一直在電影中保持著日本青年文化先鋒區(qū)的印象，但到了20世紀(jì)90年代，這種印象已經(jīng)起了很大變化。
首先是1992年由東映制作、舛田利雄導(dǎo)演的作品《天國大罪》。在這部電影中，新宿歌舞伎町一帶在不久的將來會變?yōu)橹袊诘浪涞暮诎到謪^(qū)。飾演中國黑道老大的是埃及演員奧馬爾·沙里夫（omar sharif），這也使這片街區(qū)變成一個復(fù)雜的存在，它的國際化不能一概而論。
下一部則是1996年的《不夜城》。這部雖然是日本電影，但是特地請來了香港導(dǎo)演李志毅指導(dǎo)，希望加入香港動作片的風(fēng)格。原作者馳星周雖然是日本人，但可是一個會仿照香港喜劇演員的名字來起筆名的人，(15)所以電影也自然承襲了他的憧憬，盡力把新宿描繪成香港那樣的地方。
這部電影所描繪的不是不久的將來，而是“現(xiàn)在的”新宿，那是一個成為北京黑道、上海黑道、臺灣黑道亂斗的都市。主人公是一個叫“劉”的男人，他是日本人與中國臺灣人聯(lián)姻的后代。飾演這個角色的金城武是臺灣出身的中日本人，又在香港電影中成為明星。
大家都說，國際化一詞在20世紀(jì)90年代振聾發(fā)聵，但電影中的國際化首先從黑暗街區(qū)、從新宿的亞洲各地黑道的勢力斗爭開始，這就是日本電影對國際化的理解方式。
在造成這種傾向的根源中，當(dāng)然存在諸多現(xiàn)實問題：日本外籍勞工的增多，特別是非法滯留者的增加，其中包括非法偷渡中國勞工的地下組織活動。
這個問題涉及現(xiàn)實中的暴力組織的活動，并非能夠輕易從外界探知。但是崔洋一于1998年導(dǎo)演的《犬奔》還是以新宿歌舞伎町一帶為舞臺，這是一部大膽暴露其真實情況的力作。有好幾個令人驚嘆的場面，比如偷渡者被滿滿地塞進一間簡陋的木造公寓。
拍子武(16)、岸谷五朗等飾演壞警察，大杉漣飾演一名在日韓國人臥底。自從日本社會變得富裕，在社會底層摸爬滾打的人已經(jīng)罕見，但是這部電影在新宿這片土地凝練地展現(xiàn)了一個事實：現(xiàn)在，悲慘都落到了外籍勞工的頭上。
(1)原文“ペラゴロ”中的“ペラ”指“オペラ”，是意大利語“opera”的片假名形式?！哎触怼眲t有兩種說法：一種據(jù)說是“ごろつき”的縮寫，有“惡棍、無賴、流氓、地痞”之意；另一種則是“ジゴロ”的縮寫，有“靠著女人生活的男人”之意。譯者認(rèn)為這里“ゴロ”的意思可以視作“死乞白賴地追著歌星，沒有歌星就活不下去”的意思，因此將這一詞匯譯作“歌劇死忠粉”。
(2)淺草六區(qū)：淺草有名的娛樂街。
(3)日本人很喜歡取四個音節(jié)的縮寫，“清金”（shimikih）與“榎健”（enokeh）用日語念剛好都是四個音節(jié)。榎本健一是日本著名的喜劇演員，曾以淺草為據(jù)點活動，被稱為“日本喜劇之王”。
(4)羽子板市：每年歲末在淺草寺舉辦的例行集市。羽子板是一種帶柄的長方形板，常用于球類游戲，但羽子板市中出售的羽子板沒有實用功能，只是用來擺設(shè)的新年裝飾品。
(5)café：源自法語，一開始沿襲法語原文的意思，指畫家與作家們彼此交流的咖啡館，后來變質(zhì)成為色情行業(yè)的一種。
(6)待合：“待合茶室”的略稱，以前是客人會叫藝伎來作陪、可以吃喝玩樂的店家。
(7)東京六大學(xué)棒球聯(lián)盟：早稻田大學(xué)、慶應(yīng)義塾大學(xué)、法政大學(xué)、明治大學(xué)、東京大學(xué)、立教大學(xué)這六所學(xué)校結(jié)成的棒球聯(lián)盟。
(8)原名“新宿マツド”，可譯為“新宿瘋”，此處取中文通譯片名。
(9)全共斗：全稱“全學(xué)共斗會議”，是指組織學(xué)生運動的大學(xué)內(nèi)聯(lián)合體。
(10)天井棧敷：這個詞本身的意思指在劇場最后排、最靠近天花板的觀眾席。
(11)摩天酒店殺人事件：小說原名“超高層ホテル殺人事件”，中文版通譯為“孽緣 ”。
(12)原文“ゴンドラ”（貢多拉）為意大利威尼斯特有的傳統(tǒng)劃船，在日本有“鳳尾船”的意思，也有下文所述工作臺之意。片中，男主人公在結(jié)尾駕著小船出海，將心愛的白文鳥的遺體沉入大海。
(13)鑰匙兒童：每天回家時，家里沒有任何人，只能自己用鑰匙開門的孩子。
(14)修驗道：日本佛教的一派，基于日本自古以來的山岳信仰，其目的是在山中修行以獲得咒力。
(15)馳星周是將周星馳的名字倒寫過來的筆名。
(16)拍子武：著名導(dǎo)演北野武的藝名。一般來說，北野武作為電影導(dǎo)演或是參加《平成教育委員會》等節(jié)目時會用本名“北野武”，在出演電影以及參加其他節(jié)目時則會使用藝名“拍子武”。
