鬼屋這種“糟糕”或“昏暗”的地方是“不受監(jiān)管、不合常理的補充物”，通常需要通過西格蒙德·弗洛伊德心理模型的分層地形來掌握。房屋的垂直分層——地下室、樓梯、閣樓——都是心理深層地形的一部分。

不妨思考一下阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的《驚魂記》：有通向山上以復(fù)折式屋頂為特點的木匠哥特式房屋的臺階；有通向平臺和母親所在房間的致命樓梯；有深埋在地下室和沼澤中的秘密。

哥特式走廊

霍勒斯·沃波爾在《奧特蘭托堡》的開篇就描述了一座中世紀城堡，這個空間夢幻般的邏輯讓人迷惑，畫廊中的生動肖像也令人不安。此外，古堡地下遍布的秘密通道和逃生隧道，顛覆了地上部分的等級制控制。最初的文稿來自充滿迷信的16世紀，所以沃波爾在重寫時小心謹慎，避免使用“走廊”等現(xiàn)代詞語。

沃波爾完成這個狂熱的混合小說的地點，也讓他變得非常重要：他在風景如畫的泰晤士河畔，里士滿稍北的草莓坡上有一處房子。沃波爾花費了40多年的時間將其改造完成，整個工程是對其父位于諾?？说耐耆珜ΨQ的帕拉第奧式豪頓莊園的直接回擊。豪頓莊園于1735年建成，作為英國第一任輝格黨首相的郊外度假場所，它體現(xiàn)了啟蒙運動時的秩序和力量。相較而言，霍勒斯則從1749年開始建造小規(guī)模建筑，這些建筑混合了11世紀到15世紀的諸多建筑風格和裝飾風格：魯昂大教堂、蘭斯大教堂、國王學院、劍橋大學、威斯敏斯特大教堂、中世紀石質(zhì)庭院、玻璃幕墻、彩色玻璃以及從全歐洲其他教堂汲取的元素都有所體現(xiàn)。盡管事實并非如此，但這會使建筑看上去是多個世紀的有機結(jié)合。沃波爾組建了品味委員會，只復(fù)興前現(xiàn)代哥特風格中的“珍貴野蠻”之風，從而確保房屋保持其純潔的目的。草莓坡在當時廣受贊譽，以至于沃波爾最后還為游客寫了一本指南《別墅簡介》。指南涉及了房子的方方面面，從大畫廊的扇形天花板到小走廊中最小的裝飾品都有記錄。

18世紀90年代，安·拉德克利夫一系列決然的現(xiàn)代小說表現(xiàn)了區(qū)分古代建筑空間和現(xiàn)代建筑空間的重要性。在《浪漫森林》中，最初的威脅和懸念位于哥特式教堂的廢墟及其“曲折的通道”中，這種不連貫的空間與外面森林中的小路如出一轍，“迷宮一樣，只會迷惑人心”。很快，女主人公艾德琳的噩夢中就出現(xiàn)了上述情景，她先是“在教堂中曲折的通道里發(fā)了瘋。那里幾乎伸手不見五指，她徘徊了很久，可一扇門都沒找到”。艾德琳逃離了包括地下各種通道、隧道、地牢在內(nèi)的教堂的種種威脅，回到了社會秩序和禮儀中。這一切以她走進明亮的拉魯克城堡為標志——那里視野開闊，風景如畫，看似壯美，實則隱藏著無數(shù)想象帶來的恐懼：“莊園并不大，但很實用，有優(yōu)雅簡潔的氣質(zhì)，秩序井然。”通過對“小客廳”的細致描繪，我們發(fā)現(xiàn)那里的空間從左到右分布合理，家庭客廳和書房區(qū)分明顯，這表明艾德琳已經(jīng)擺脫了迷信的無序，走近了開明的現(xiàn)代生活。她從迷宮和混雜的通道中進入了現(xiàn)代家庭走廊合理的比例和布局中。

"羅伯特·懷斯的《猛鬼屋》（1963年），表現(xiàn)走廊的長鏡頭

到了19世紀中葉，走廊在家庭住宅中大量出現(xiàn)后，“走廊鬧鬼”的故事便屢見報端：新聞報道、城市故事和荒誕奇談中都存在著諸多不確定性。1863年，登上《肯特公報》的故事就是典型的一例，這個發(fā)生在薩默塞特一棟古老家宅的鬼故事似乎婦孺皆知：“是這樣的，基本上每晚午夜十二點時，就有什么看不見的東西自某條走廊的一頭進來，然后從另一頭出去?！蹦_步聲伴隨著絲綢蹭地的聲音，暗示走過的應(yīng)該是位女性?！拔业玫搅恕缫褱蕚浜玫脑S可，在鬧鬼的走廊住一夜，有必要的話，多住幾晚也可以。”敘述者邊說邊擺好桌子，和另一個朋友玩兒紙牌，好“完全擋住通道”。午夜將近，腳步聲傳來，漸漸“沿著昏暗的走廊”遠去，可連半個人影都沒有：“我承認自己驚呆了。”故事結(jié)束，可這種現(xiàn)象還是未能得到解釋。

1897年，“真實的”心理調(diào)查在珀斯郡巴勒欽莊園進行，其中，走廊也是鬼魂出沒的主要地點之一。這次頗具爭議的調(diào)查占據(jù)了《泰晤士報》的多個版面。比特侯爵夫人要求新成立的心理研究學會對傳說中一棟鬧鬼的房屋進行調(diào)查。這棟房屋始建于16世紀，于1803年全面重修，并在1887年增建了一棟翼樓。據(jù)說，有的房間里會發(fā)出咚咚聲、尖叫聲和叩擊聲，而且“裝有回轉(zhuǎn)門的長廊里”還有不少動靜。午夜過后，很多獨自前來的訪客“常常會聽到回轉(zhuǎn)門被推開的聲音，走廊中還有腳步聲”，有的時候，門會被猛地關(guān)上，那種力量很大，都快把鉸鏈從木頭上帶下來了。這次調(diào)查由對心理問題十分敏感的艾達·古德里奇-弗里爾負責，它被認為是輕率敏感的調(diào)查員得出的拙劣結(jié)論而備受嘲笑。有一種解釋是，房屋中有很多木板房間，房間后有通道，非常適合嚇唬膽小的人。心理研究學會在媒體泄露了秘密后就擱置了調(diào)查，但弗里爾和侯爵夫人關(guān)于這次調(diào)查的書成為雪莉·杰克遜的經(jīng)典恐怖小說《山宅鬼驚魂》的素材來源。后來，這部作品被羅伯特·懷斯改編為令人難忘的電影《猛鬼屋》。

幽靈故事的黃金時代（自約1880年到1914年）出現(xiàn)了大量傳說，讓人對現(xiàn)代走廊空間產(chǎn)生了真正的不安。在亨利·詹姆斯《歡樂的角落》中，斯賓塞·布萊登回到紐約，得到了他繼承的豪宅，且整夜都走在空蕩蕩的走廊里，將房間、走廊與有悖常理的期望聯(lián)系在一起——“他可能會遇到陌生人，空房子某條昏暗通道轉(zhuǎn)角處會有個不速之客”。神秘的追尋在“敞開的房間和空蕩蕩的走廊”中進行。布萊登在角落發(fā)現(xiàn)了兩個房間，似乎是一連串相互溝通的房間，“三個房間沿著一條普通走廊建造，但前面還有第四個房間，后面就沒了”——是條死胡同。他突然不太想面對門后的人了，陷入了所謂的“模糊的痛苦”中，“他下定決心，更確切地說，他太過恐懼，就真的停下了腳步”。布萊登轉(zhuǎn)身想逃出這棟房屋，可卻在樓梯最底下的地方遇到了一個面目全非的幽靈。他一下昏了頭，不敢相信，“在漫長的灰色走廊的盡頭”才清醒過來，“那是他黑暗隧道的另一端”。

恐怖電影：走廊鏡頭

在恐怖電影的視覺經(jīng)濟中，走廊扮演著更為重要的角色，所以至少在《卡里加里博士》的表現(xiàn)主義幽閉恐懼空間之后，走廊鏡頭就成了很常見的比喻方法。非常有意義的例子是，電影《魔鬼的詛咒》——由雅克·圖爾努爾根據(jù)詹姆斯的故事《運用如尼魔文》改編而成——美國心理學家約翰·霍爾頓身處一個無名酒店的走廊，當他的手剛碰到房間門時，腦海中就閃過了惡魔的形象。這是在典型的現(xiàn)代空間中對前現(xiàn)代的借用，但霍爾頓身后走廊空間的突然變形擴展也揭示出，面對超自然的威脅，心理學家可疑的理性主義也會表現(xiàn)出難言的脆弱性。

在狹窄的焦距范圍內(nèi)拍攝經(jīng)典的廣角鏡頭，走廊狹窄的空間被扭曲，空間得以擴展，觀眾因此迷失了視線：“框架邊緣不再筆直，線條也變成傾斜的。畫面中空曠的空間得以擴展。距離比人眼看到的更長。”這種手法在《猛鬼屋》和《古屋傳奇》中發(fā)揮了重大作用。兩部電影拍攝走廊的鏡頭幾乎全部使用了變形的廣角，以此來體現(xiàn)山中別墅走廊的無盡感。

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走廊之所以在恐怖電影中大量出現(xiàn)，是因為攝像機在有限空間中推進，就會使屏幕外走廊空間中和攝像機經(jīng)過的空白處帶來的恐懼成倍增加。達里奧·阿根托的《陰風陣陣》為了制造懸念，在舞蹈學院高度程式化的走廊和秘密通道中，運用了奇怪的停頓，還讓鏡頭從動機并不明確的視點滑過。在歌劇式的結(jié)局中，隨著鏡頭的穩(wěn)定推移，在隱秘走廊的轉(zhuǎn)彎處，出現(xiàn)了一句句隱秘晦澀的咒語，它們揭示了女巫正在遠處集會。

無論是在筆直的遠景還是成角度的轉(zhuǎn)彎處，走廊的長度可以讓物體從觀眾的角度前進或后退，帶來不祥的感覺。狹窄的空間可能包含威脅，將走廊變?yōu)閲揽岬目简炛兀哼@種情況很常見，從羅梅羅的僵尸恐怖電影《活死人之夜》到《活死人黎明》中的商場拱廊，再到《生化危機》系列作品中保護傘公司有著各種研究設(shè)備的無盡走廊。有時，走廊空間本身也會擴張，強化其作為過渡空間或傳送空間的作用，《鬼驅(qū)人》中的室內(nèi)走廊，就被進行了不符常態(tài)的扭曲和伸展。走廊空間本身也會成為恐懼的源點。在《超自然活動》等具有重大影響力的電影中，相當一部分片長都是在等待，等著有什么會從遠處半開的臥室門里那片空洞的黑暗中走出來。在邁克·弗拉納根的《缺席》中，街道盡頭的地下通道是我們無法完全了解的秘密通道。在英國舊片重制電影《邊疆》的結(jié)尾，慢慢變窄的隧道最后將人擠壓致死。

"達里奧·阿根托執(zhí)導(dǎo)電影《陰風陣陣》中的巴洛克式宿舍走廊

類似的例子不勝枚舉：另一種利用這類素材的方式是找到習慣使用走廊空間的導(dǎo)演。我在此要介紹3位善用走廊的導(dǎo)演。在《冷血驚魂》中，羅曼·波蘭斯基用表現(xiàn)主義的華麗形式表現(xiàn)了走廊的扭曲感?？ㄌ}爾的瘋狂通過一種主觀幻覺得以表現(xiàn)：公寓走廊墻壁中總有手伸出來要抓她。在《租戶》中，波蘭斯基運用了扭曲的角度，讓攝像機在巴黎某座公寓樓的走廊中移動。在《魔鬼圣嬰》中，形式成了內(nèi)容，因為公寓中神秘的封閉走廊里暗含著達科塔（dakota）大廈租戶之間邪惡陰謀的線索。

大衛(wèi)·林奇通常會用走廊空間喚起人們對未來的恐懼，從《橡皮頭》中走廊的陰影，到《藍絲絨》中作為杰弗里進入成人性愛世界入口的深河公寓，皆是如此。在《雙峰鎮(zhèn)》中，在房子里的樓梯、門廳和走廊等過渡性家庭空間中經(jīng)常發(fā)生性傷害事件，而在酒店門廳或機構(gòu)走廊里，則總是會有暴力襲擊。在試播片段中，校長宣布勞拉·帕爾默去世前，有一段毫無目的的鏡頭從空蕩的學校走廊中滑過。紅色房間以及勞拉之后居住的白色小屋或黑色小屋都是超自然的空間，不斷地被分成帶有窗簾的迷宮，因不可告人的目的而存在。在《穆赫蘭道》中，小餐館后面一條狹窄小巷的轉(zhuǎn)彎處出現(xiàn)的可怕場景足以將人嚇死。林奇甚至在自己位于穆赫蘭道的房子中精心構(gòu)造了曲折的走廊，它可通向《妖夜慌蹤》中充滿羞辱意味的婚床。那條走廊是充滿恐懼感的虛幻空間——從某個角度看，在那里攻擊弗雷德的甚至是攝像機本身。理查德·馬丁注意到林奇對“黑暗走廊、狹窄通道和幽閉恐怖空間象征力量”的癡迷。他認為，在《妖夜慌蹤》中，“走廊是某種傳送門，是弗雷德反復(fù)失蹤的轉(zhuǎn)換空間”。

"《雙峰鎮(zhèn)》試播片段（1960年），宣布勞拉·帕爾默的死訊之前，鏡頭掃過空蕩蕩的學校走廊

然而，最具影響力的是斯坦利·庫布里克對攝像機單點視角帶來的完美感的癡迷。通過這種方式，走廊的消失線成了他最青睞的電影形式之一。庫布里克的鏡頭會猛地向前或向后吞噬空間，掌握這一點需要絕對的技術(shù)精確度——這正是他標志性的手法。他在《殺手》貫穿房間的直線軌道上試驗了這種手法，并在《光榮之路》的壕溝中滑過的鏡頭里對其進行了進一步優(yōu)化。走廊的建筑空間構(gòu)成了鏡頭本身的運動軌跡，走廊和鏡頭在完全對稱的方式中互為鏡像。

拍攝恐怖電影時，要想避開《閃靈》中拍攝瞭望酒店走廊的鏡頭的影響幾乎不可能。這是運用加雷特·布朗的新發(fā)明——攝影機穩(wěn)固器——的早期電影作品之一，且絕對是第一部倒轉(zhuǎn)使用此設(shè)備的電影，它讓鏡頭在距離地面幾英寸的地方滑動。電影充分利用了走廊嚴格的水平性，讓攝像機輕松地跟在丹尼三輪車的后面沿水平方向移動，廣角鏡頭的運用使墻壁赫然聳立在丹尼身邊。讓-皮埃爾·格恩斯認為《閃靈》引入了“新的鏡像系統(tǒng)”，從而將攝像機從移動式攝影車中解放出來，使得主觀視角的體現(xiàn)不再局限于對傳統(tǒng)手持式搖鏡的使用。此外，這種方式還打造出失重的機械式視角，“不一定來自某種實體”（加雷特·布朗語），“而是來自更順暢更怪誕的東西”。

"電影《閃靈》截圖

“怪誕”這個詞恰當嗎？走廊空間要激發(fā)的是什么樣的情感？難道這種充滿懸念的空間總是為了表現(xiàn)更極端的恐懼？是第一波哥特式電影成功與否的衡量標準？佩雷克思考“巴黎地鐵車廂”的時候，認為這種空間于他而言是“虛空，殘缺，是無形之中的不成熟”，“它的沉默由來已久，以引發(fā)某種類似害怕的情感而告終”。這種更安靜的感覺，這種類似害怕的感覺，就是我們所說的恐怖或angst。