劇情介紹
文|炎黃刺史
編|炎黃刺史
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" “御宅族”與御宅族文化
關(guān)于“御宅”稱(chēng)呼的起源，主要有以下兩種說(shuō)法。
第一種說(shuō)法是由被譽(yù)為“御 宅之王”的日本學(xué)者岡田斗司夫在其著作《御宅學(xué)入門(mén)》中所提出。
" 在他的描述 中，御宅一詞的稱(chēng)呼來(lái)源于一所名叫慶應(yīng)義塾的貴族小學(xué)，在該所學(xué)校中存在一 批輕小說(shuō)的狂熱粉絲，這些粉絲以“御宅”互相稱(chēng)呼對(duì)方。
并且參與了日本著名動(dòng)漫《超時(shí)空要塞》的制作，“御宅”的稱(chēng)呼習(xí)慣便在此時(shí)被帶入到了該動(dòng)畫(huà)劇集的情節(jié)當(dāng)中。
" 《超時(shí)空要塞》是1982年出品的一部日本動(dòng)畫(huà)作品，其一經(jīng)上映便引發(fā)了不 小的轟動(dòng)，與《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》、《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》并稱(chēng)為“日本軍事科幻動(dòng) 畫(huà)三大不朽系列”。
在這部作品里，女主角明美就以“御宅”一詞稱(chēng)呼男主角一 條輝。
" “御宅”的說(shuō)法便隨著作品在動(dòng)漫市場(chǎng)積累的火爆人氣逐漸流行開(kāi)來(lái)，在動(dòng)漫粉絲群體中被廣泛使用。
" 雖然中森明夫?qū)τ迦后w的描述帶有極其濃厚的主觀色彩，但他面向社會(huì)大眾 提出了“御宅族”的指稱(chēng)方式，將“御宅族”的概念首次引入到公共媒體領(lǐng)域。
御宅族的形象構(gòu)建
對(duì)御宅族形象的認(rèn)知，是在動(dòng)態(tài)的歷史發(fā)展過(guò)程中逐步確立的。
" 由于“御 宅”一詞中的“宅”字很容易讓人與宅男宅女的概念進(jìn)行望文生義的聯(lián)想，再加上御宅群體本身就與宅男宅女群體的族群劃分存在一定范圍的重疊，從而加 劇了部分人群對(duì)御宅族形象的誤讀。
在御宅族進(jìn)入公眾視野的最初階段，包括文化學(xué)者在內(nèi)的社會(huì)大眾在普遍意義上將御宅族與“頹廢的一代”、“不思進(jìn) 取”的年輕群體聯(lián)系起來(lái)，對(duì)這類(lèi)群體產(chǎn)生了極其負(fù)面的刻板印象。
" 從文化權(quán)力格局的角度而言，御宅族所喜好的acg文化作為通俗文化的存在，在與文學(xué)
藝術(shù)等精英文化的競(jìng)爭(zhēng)中趨于弱勢(shì)地位，不被主流社會(huì)所認(rèn)可和接受，御宅族 群體亦被視為主流之外的“他者”，在對(duì)自身形象的構(gòu)建上沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)，只能 任由社會(huì)大眾對(duì)其進(jìn)行解讀和描述。
" 此時(shí)御宅族的形象“不是被自身定義的，而是被那些擁有更高或者主導(dǎo)形式的社會(huì)權(quán)力者定義的?！?/p>
在《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》播出后的1996年，岡田斗司夫?yàn)榱伺まD(zhuǎn)社會(huì)大眾對(duì)御宅族形象“污名化”的態(tài)度，推出了《御宅學(xué)入門(mén)》這本著作，對(duì)御宅族的 形成發(fā)展以及內(nèi)涵作出了個(gè)人的定義。
" 岡田斗司夫在書(shū)中將御宅族的形象進(jìn)行了正面意義的塑造和評(píng)價(jià)，肯定了御宅族對(duì)影像的感知力以及對(duì)資訊情報(bào)的收 集處理能力，并認(rèn)為御宅族代表著人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的未來(lái)。
然而，岡田斗司夫的觀點(diǎn)在一定程度上拔高了御宅族的身份地位，將御宅族的形象進(jìn)行了“精英化” 式的夸張。
" 雖然可以將他的這種言論視為其對(duì)主流話(huà)語(yǔ)的反駁以及御宅身份的 自我認(rèn)同，但對(duì)御宅形象的過(guò)度美化導(dǎo)致其對(duì)御宅族的形象塑造進(jìn)入到了矯枉 過(guò)正的境地，過(guò)于狹窄的定義和陳述在某種意義上也可以視作為一種排他性的表達(dá)。
這種表達(dá)將達(dá)不到要求的御宅族排除或隔離在群體身份之外，進(jìn)而在群體之間制造出了另一種形式的隔閡和鴻溝，抹殺了御宅族群體的普遍性存在。
" 從這個(gè)意義上而言，岡田斗司夫?qū)τ逍蜗蟮臉?gòu)建與主流社會(huì)的描述在本質(zhì)上是相同的，都在直接或間接地將這一群體進(jìn)行少數(shù)化和邊緣化。
怪獸哥斯拉的銀幕起源
作為哥斯拉系列電影的開(kāi)山之作，本片的最初構(gòu)想由被譽(yù)為日本特?cái)z之神 的圓谷英二提出。
" 圓谷英二以電影攝影師的身份進(jìn)入日本電影界，隨后轉(zhuǎn)戰(zhàn)特?cái)z技術(shù)領(lǐng)域，在其創(chuàng)作生涯中不僅提出了首部哥斯拉怪獸電影的制作構(gòu)想，還在后續(xù)的哥斯拉系列電影中多次以特技導(dǎo)演的身份參與電影創(chuàng)作。
不過(guò)受制于時(shí)代環(huán) 境的鉗制，圓谷英二的設(shè)想遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)時(shí)日本電影界關(guān)于電影制作的常識(shí)， 在技術(shù)層面上也幾乎難以實(shí)現(xiàn)，因此該設(shè)想在當(dāng)時(shí)沒(méi)有得到進(jìn)一步發(fā)展。
" 直到 1953年，一部講述遠(yuǎn)古蜥蜴恐龍?jiān)獾捷椛浜笞兊镁薮螅?strong>從海上登陸襲擊城市的 美國(guó)電影《原子怪獸》在日本上映，讓圓谷英二看到了制作本土怪獸電影的可能性。
從《原子怪獸》一片的故事內(nèi)容上不難發(fā)現(xiàn)，該片的怪獸題材設(shè)定與圓 谷當(dāng)年的想法不謀而合，隨后在制片人田中友幸的協(xié)助下，圓谷英二放棄了巨 型八爪魚(yú)襲擊船只的初始設(shè)定。
" 而是在創(chuàng)作中加入了原始恐龍被氫彈實(shí)驗(yàn)弄醒， 復(fù)活后巨大化襲擊東京的情節(jié)設(shè)定，并以演員穿著怪獸皮套戲服在微縮城市模 型中表演的特?cái)z手法進(jìn)行拍攝，最終促成了哥斯拉怪獸在大銀幕上的誕生。
哥斯拉系列電影發(fā)展脈絡(luò)
在第一部《哥斯拉》電影大獲成功之后，制片方東寶公司發(fā)現(xiàn)了該作品所 具備的商業(yè)屬性和社會(huì)價(jià)值，于是便以系列電影的模式對(duì)哥斯拉這個(gè)經(jīng)典銀幕 現(xiàn)象進(jìn)行了后續(xù)的開(kāi)發(fā)和相關(guān)影視作品的制作。
" 作為影史上較為長(zhǎng)壽的系列電影，從1954年誕生的系列首部曲到2016年由庵野秀明指導(dǎo)的《新·哥斯拉》， 《哥斯拉》電影系列在時(shí)間維度上經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)62年的發(fā)展歷史。
在此期間，世界范圍內(nèi)一共拍攝了31部以哥斯拉為主角的怪獸電影，其中日本東寶公司拍攝 了29部，美國(guó)方面則在1998年和2014年各拍攝了一部哥斯拉題材的電影作品。
" 日本方面所制作的哥斯拉系列電影在習(xí)慣上以1984年上映的電影《哥斯 拉》（84年上映的該片與1954年的首部哥斯拉作品同名，均寫(xiě)作《ゴジラ》。
但卻是情節(jié)完全不同的兩部電影）為分界線，劃分成了所謂“昭和系”與“平 成系”這兩個(gè)不同時(shí)期階段的作品，其中昭和系作品為1954年至1975年間所 制作拍攝的15部哥斯拉系列電影，而“平成系”則是包括1984年版《哥斯拉》 在內(nèi)的后續(xù)14部作品。
" 1955年上映的《哥斯拉的反擊》作為整個(gè)哥斯拉系列電影的第二部作品，與一年前上映的《哥斯拉》共同構(gòu)成了整個(gè)系列的源頭。
這兩部哥斯拉影片均 以黑白電影的畫(huà)面呈現(xiàn)，在類(lèi)型風(fēng)格上更加偏向于恐怖片的類(lèi)型設(shè)定，雖然兩 部影片的構(gòu)想都具有一定的科幻背景，但在電影劇情中并沒(méi)有對(duì)哥斯拉怪獸誕 生背后的科幻邏輯進(jìn)行詳盡地陳述，而是著力渲染哥斯拉入侵城市的恐怖景象。
" 《哥斯拉的反擊》相比前作，將故事背景從政治中心東京轉(zhuǎn)移到了工業(yè)城市大 阪，并在劇情中加入了新的怪獸角色——一只名叫安基拉斯，背上長(zhǎng)滿(mǎn)荊棘的爬行怪獸。
影片在劇作上基本承襲前作怪獸出現(xiàn)——破壞城市——人類(lèi)與之對(duì) 抗并將其打敗的敘事結(jié)構(gòu)，只是在涉及人類(lèi)如何打敗哥斯拉的結(jié)局上進(jìn)行了不 同與前作的設(shè)定。
" 在影片中，哥斯拉沒(méi)有像前作一般最終被人類(lèi)發(fā)明的氧氣破壞劑，一種威力近似核武器的化學(xué)試劑所殺死，而是被人類(lèi)利用大自然的力量 冰封在了雪山之下，從而扭轉(zhuǎn)了前作只有核武器才能對(duì)付哥斯拉這種以核制核 的主題設(shè)置，強(qiáng)調(diào)了人類(lèi)應(yīng)當(dāng)重視自然力量的價(jià)值立場(chǎng)。
" 怪獸電影中的自衛(wèi)隊(duì)參與
日本吉田內(nèi)閣在1950年根據(jù)《和平憲法》和相關(guān)國(guó)際條約規(guī)定，組建了一支國(guó)家性質(zhì)的警察預(yù)備隊(duì)，這就是日本自衛(wèi)隊(duì)的前身。
到了1954年，日本政府頒布《自衛(wèi)隊(duì)法》，將這一帶有警察性質(zhì)的暴力機(jī)關(guān)組織改組為擁有陸?？杖?大武裝力量，以保護(hù)日本本土為目標(biāo)的準(zhǔn)軍事化組織，日本自衛(wèi)隊(duì)就此成立。
" 在自衛(wèi)隊(duì)成立的六年后，日本防衛(wèi)廳頒布了自衛(wèi)隊(duì)協(xié)助參與電影制作的相關(guān)規(guī)定。
“自衛(wèi)隊(duì)開(kāi)始參與一般劇場(chǎng)公映的電影制作，起源于《關(guān)于防衛(wèi)廳宣傳活動(dòng)的訓(xùn)令》的決定。
其第13條內(nèi)容是‘對(duì)于外部制作電影的合作’。
" 其中寫(xiě)到 在不影響其他業(yè)務(wù)的情況下，經(jīng)防衛(wèi)廳長(zhǎng)官（2007年有更改，現(xiàn)為防衛(wèi)大臣） 批準(zhǔn)，可以對(duì)有宣傳效果的一般電影的制作給予支持?！?/p>
在這個(gè)規(guī)定的影響下，自衛(wèi)隊(duì)便成了哥斯拉系列電影中不可或缺的重要角色。
" 自衛(wèi)隊(duì)的形象轉(zhuǎn)變
從1984年的《哥斯拉》電影開(kāi)始，代表日本政府出戰(zhàn)哥斯拉的自衛(wèi)隊(duì)也進(jìn)行了由內(nèi)到外的改變。
不同于昭和系哥斯拉電影對(duì)自衛(wèi)隊(duì)的刻畫(huà)，這一階段電影中的自衛(wèi)隊(duì)不再僅僅出動(dòng)現(xiàn)實(shí)中存在的實(shí)戰(zhàn)兵器，而是借助大量科幻裝備同哥斯拉展開(kāi)戰(zhàn)斗。
" 以往作品里陸上自衛(wèi)隊(duì)使用的大量現(xiàn)役主戰(zhàn)坦克以及野戰(zhàn)火炮，被發(fā)射鐳射激光的科幻戰(zhàn)車(chē)所取代。
結(jié)論
作為同屬日本戰(zhàn)后社會(huì)文化的重要構(gòu)成，哥斯拉系列電影與御宅族群體之間存在著強(qiáng)烈的文化關(guān)聯(lián)。
" 從特?cái)z片和怪獸電影的角度而言，哥斯拉電影作品構(gòu)成了御宅族文化的組成部分，滿(mǎn)足了御宅族群體的文化想象。
參考文獻(xiàn)
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- [日]押野武志.御宅族文化與日本趣味[j].靳麗芳譯.電影藝術(shù)，2008（05）:130-135.
