《雕刻時光》是一部前蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基的紀(jì)錄片。在《雕刻時光》里，他記錄了自己對于電影的創(chuàng)作靈感、工作方法以及思想內(nèi)涵?！疤热粑覀兡軐ⅰ兜窨虝r光》濃縮成一則單一的訊息，那么，它必然是：對任何藝術(shù)家和藝術(shù)形式而言，內(nèi)涵與良知都應(yīng)先于技巧?！薄堵迳即墪r報》對它這樣評論道。

安德烈·塔可夫斯基的電影所呈現(xiàn)的詩電影與時間的嚴(yán)謹(jǐn)帶給觀眾們強烈的震撼。他對于場面的精心調(diào)度和拍攝技術(shù)的嫻熟使用，不僅精準(zhǔn)簡潔地表達人物關(guān)系、推動情節(jié)發(fā)展，也完整營造了一種真實的藝術(shù)表達。

藝術(shù)大師的人生步履

《文教資料》對他的評論："安德烈·塔可夫斯基以其內(nèi)省的氣質(zhì)以及深厚的文化底蘊開創(chuàng)了一個獨特的富有生命力的藝術(shù)世界。"塔可夫斯基的畢業(yè)短片《伊萬的童年》藝術(shù)創(chuàng)作中，闡述了對導(dǎo)演以自身的情感理念塑造出編劇、詩與戲劇、場面調(diào)度、思想記憶、夢境表達、演員選擇與塑造等藝術(shù)技巧。但在拍攝電影《伊萬的童年》中，導(dǎo)演又像極了"感受派"。注重對原作的情感分析與自我理解，在摸索嘗試創(chuàng)新征象中，通過電影實現(xiàn)自我藝術(shù)情感的表達。

塔可夫斯基的一生充斥著對于藝術(shù)之美的渴求。在藝術(shù)領(lǐng)域，他能夠自然孕育所謂的"藝術(shù)主題"，并通過對藝術(shù)真理的感悟，創(chuàng)造出一部偉大的作品。電影首先應(yīng)該描述的是事件，而不是作者的態(tài)度。塔可夫斯基通過這種方式，并不是將自己對于電影的看法強制推銷給觀眾，而是希望通過他的作品，能夠給予觀眾自身的見解與感受。在塔可夫斯基的人生中，他認(rèn)為電影的極致是紀(jì)實順序。是一種超越拍片技巧的，重新構(gòu)建創(chuàng)造生命的方式。這一手法，也注定了時間在電影創(chuàng)作中重要性。

英格瑪·伯格曼曾說："他的電影宛如一個奇跡，他創(chuàng)造了嶄新的、忠于電影本性的語言，捕捉生命如鏡像、如同夢境。他并不詮釋什么，他只是一個觀察家，但他卻讓他的影像活動達到出神入化的境界。"在表達藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系時，塔可夫斯基認(rèn)為，兩者的關(guān)系反應(yīng)了群眾對藝術(shù)的主觀興趣。在明確電影所要表達的東西時，從內(nèi)在了解影片，感受其反映的世界，表現(xiàn)生命的本身。

在對藝術(shù)的追求上，他是嚴(yán)謹(jǐn)而不失創(chuàng)造力的。注重從社會現(xiàn)實出發(fā)的他，從人生經(jīng)歷中迸發(fā)靈感，并在拍攝的過程中不斷發(fā)掘新要素。他不以創(chuàng)造出符合觀眾審美水平的、具有市場商業(yè)性的電影為目的，而是更加遵從于他的內(nèi)心，以他自己對于藝術(shù)的第一與直觀感受，操縱者自己指引著團隊，完成一部又一部的經(jīng)典之作。

對于電影影像的剖析

電影影像最有力的決定要素是節(jié)奏，是呈現(xiàn)于畫面之內(nèi)的時間。"蒙太奇"手法是電影剪輯中較為常見的一種方式。但在塔可夫斯基眼中，"蒙太奇"的剪輯手法與電影的本質(zhì)是有出入的，他對電影中時間的界定是十分熱衷的。剪輯是一個固定的模式，而貫穿鏡頭的獨特時間創(chuàng)造了影片的節(jié)奏。時間，決定了特殊的剪接原則，當(dāng)時間超越了銀幕中的事件，它便完成了自己的意義，被觀眾所察覺。剪接的手法干擾了時間的流程，卻又賦予了它一些新的東西。

在維持靈感的原貌和純度上，劇本和拍攝腳本起到了一定的作用。塔可夫斯基通過影片《鏡子》的創(chuàng)作過程，闡述了劇本對于作品的相關(guān)意義。劇本作為電影拍攝有效的工作基礎(chǔ)，在拍攝現(xiàn)場起到了計劃性的作用，但依賴于現(xiàn)場的隨機創(chuàng)造性在塔可夫斯基的眼中，也是可塑的、具有挑戰(zhàn)性的。在他的眼中，劇本是一個脆弱、有生命、不停改變的結(jié)構(gòu)，作為開始探索的基礎(chǔ)，并不是最終的固定設(shè)定，在更改之下，一部電影一切工作結(jié)束時，劇本的任務(wù)才算圓滿完成。

攝影師在完整的電影構(gòu)架中，也是極為重要的存在。整個作品的畫面風(fēng)格與拍攝技巧，也是導(dǎo)演與攝影師需要詳細溝通的地方。而一部電影圖像的呈現(xiàn)，色彩是一大難題。塔可夫斯基認(rèn)為，影片中的色彩不應(yīng)該傾注過多的導(dǎo)演與攝影師的主觀色彩，而是應(yīng)該以一種中性化的視角，通過色彩的合理運用，對觀眾產(chǎn)生視覺沖擊。

一位好的演員，可以將角色演活。角色由導(dǎo)演來塑造，協(xié)助演員進入角色。而演員則需要根據(jù)角色的設(shè)定投入到自由的精神狀態(tài)中，以個人化的形式展示一種不容欺瞞的、真實的心理狀態(tài)。

音樂是影片中不可缺少的一種情感基調(diào)。在加強視覺影像的印象之外，它還具有開拓新元素的可能。音樂，也可以視為是對影片視覺材料的加固，對觀眾情緒特定方向的推動。音樂與視覺影像并不是附屬關(guān)系，它作為獨立個體體現(xiàn)了一個整體觀念。正確合理的、符合電影情節(jié)設(shè)定的音樂，在電影與觀眾的共鳴中，體現(xiàn)出其價值的音樂性。在音響的技巧上，應(yīng)該避免音響過多而顯示出來的雜亂性，合理的運用，才能更好的融合于影片。

藝術(shù)作品、藝術(shù)家與受眾群

藝術(shù)作品是藝術(shù)家心血的凝聚，藝術(shù)家觀眾之間又是一種雙向的過程。電影作為一種藝術(shù)品的同時，也具有商業(yè)性。觀眾的接受程度與經(jīng)濟利潤的產(chǎn)生，兩者之間有著密切的聯(lián)系。馬克思曾經(jīng)說過："如果你想要享受藝術(shù)，你必須接受藝術(shù)的教育。"藝術(shù)教育使觀眾產(chǎn)生不同層次的藝術(shù)觀念，而藝術(shù)作品由于導(dǎo)演水平、團隊協(xié)作等方面的差異，也劃分出了不同層次的藝術(shù)水準(zhǔn)。由此可見，不同層次的大眾，幾乎都可以找到與自己口味相適應(yīng)的影片。而不同層次的影片，也會得到不同的受眾群。藝術(shù)家在進行作品創(chuàng)作時，創(chuàng)作的來源通常來自于時代以及事件所給予的靈感，而非考慮到影片上市后的收益利潤以及觀眾的口味喜好。但當(dāng)影片完成并登上大銀幕時，觀眾的贊許與認(rèn)可也是令影片的創(chuàng)作團隊感到欣喜的。這樣看來，觀眾的喜好與藝術(shù)家的創(chuàng)作過程似乎并不相關(guān)，但這種立場也是觀眾與藝術(shù)家之間蘊蓄的微妙的關(guān)系。

在塔可夫斯基的世界里，創(chuàng)作的人物并不是要迎合觀眾，要產(chǎn)生經(jīng)濟利益，藝術(shù)必須遵循其自身內(nèi)在的發(fā)展法則。取悅觀眾、不分青紅皂白的接受觀眾的不同品味的行為，是對觀眾的不尊重。以最嚴(yán)苛的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來進行創(chuàng)作后，觀眾的喜愛可謂是順理成章的。在影片與觀眾見面時，一種導(dǎo)演與與觀眾面對面對話的既視感也是隨之而來的。

談到藝術(shù)家，塔可夫斯基是極具有藝術(shù)責(zé)任感的。他始終強調(diào)："電影是以現(xiàn)實來運作的藝術(shù)。"可以理解為大家耳熟能詳?shù)模核囆g(shù)來源于生活。在通過創(chuàng)作者不脫離于實際的加工和完善后，藝術(shù)便高于生活。在塔可夫斯基的創(chuàng)作中，他將視線聚焦于人民的遭遇，與自己的人性相聯(lián)系后，匯成作品的主題。一部根據(jù)作者親身經(jīng)歷譜寫而成的作品相比于嚴(yán)謹(jǐn)設(shè)計出來的情節(jié)，更容易得到觀眾的共鳴。當(dāng)藝術(shù)家一心一意的表達真實的自己時，就會發(fā)現(xiàn)在"知音難覓"的世界中，"伯樂"會自然而然的向你而來。以今年的奧斯卡金獎電影《寄生蟲》和巴基斯坦經(jīng)典電影《小鞋子》為例，同樣是符合社會貧富差距這一主題，《寄生蟲》全片表達出的，是在資本主義社會下，富貴的社長與貧窮的幫傭之間的差距；而《小鞋子》則極具有伊斯蘭教的民族性，在影片中，伴隨著濃濃的宗教氣氛表達出了具有巴基斯坦特色的社會階級差距。同樣的主題，因創(chuàng)作者處于不同的社會環(huán)境中，最終呈現(xiàn)出的作品也是不同的。對于觀眾來說，觀眾處于不同的生活環(huán)境中，所以對于影片的理解與感受也是不同的。

在《雕刻時光》中，安德烈·塔可夫斯基用自己對藝術(shù)獨特的執(zhí)念與觀念凝聚起了自己藝術(shù)化的一生。他以自己堅定的信念，傳達出一位藝術(shù)家對于理想的渴望與無限追求。他的《鄉(xiāng)愁》、《鏡子》、《潛行者》等經(jīng)典作品中，無不透露出他對電影藝術(shù)的獨特思想與創(chuàng)作方式。既然選擇了藝術(shù)，便要忠于藝術(shù)，他的步履與經(jīng)驗，是值得后人無限學(xué)習(xí)的。