在臺灣土生土長的侯孝賢，對臺灣的人與事懷著深厚的情感，鏡頭下的臺灣顯得沉重而具人情味。

如《悲情城市》帶出臺灣人在政治、歷史陰影下的沉重生活；《童年往事》在記述自己的成長經(jīng)過的同時(shí)亦拍出了臺灣人濃厚的人情味。

在《南國再見，南國》的階段，侯孝賢已經(jīng)把那些彷徨于整個(gè)時(shí)代的人間萬象，醞釀得更加豐滿。

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《南國，再見南國》是侯孝賢近年來描寫臺灣的電影中最出色的一部，反映了臺灣人要沖出困局的渴望，也對臺灣人自身進(jìn)行了深刻的反省。

電影誕生于1996年，當(dāng)時(shí)臺灣經(jīng)濟(jì)正處于走下坡的階段，半紅不黑。臺灣人處于這種不安穩(wěn)的環(huán)境自然想尋求出路，有些留在故土積極發(fā)展，有更多的往內(nèi)地發(fā)展以逃離困局。

看《南國，再見南國》的主題，也不難發(fā)現(xiàn)它圍繞“離開”兩個(gè)字。

一段是現(xiàn)代的臺灣“金融政治”、“黑道治國”的社會(huì)暗流，與男女情愛和金錢權(quán)利之間的復(fù)雜關(guān)系。

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候?qū)窃谟靡环N比較洶涌的狀態(tài)，來剖析并且批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們的糜爛與墮落。

電影通過發(fā)生在幾個(gè)小人物身上一連串的事件，揭露了黑社會(huì)對社會(huì)的危害性和嚴(yán)重性。影片刻畫了不良少年人群所面臨的人生壓力、青春煩惱以及無法解決的矛盾與難題。

電影中的人物都似乎有“離開”的愿望。

在一片萬籟俱寂中，火車聲從虛無縹緲處悠悠傳來，仿如仙樂，聲音漸響，融入了節(jié)奏蒼勁有力的現(xiàn)代音樂。這是九十年代的臺灣。時(shí)代的列車轟轟向前，車上的乘客卻蒙然無知，一片混沌。

男主角小高常與女友小麻花說要到內(nèi)地發(fā)展，尤其對上海紙醉金迷的生活最為向往，常夢想要在上海開餐館，當(dāng)朋友有門路去沈陽做生意時(shí)，他亦想?yún)⑴c其中；小麻花為了女兒有較好的讀書環(huán)境，考慮移民美國，幫已經(jīng)移民美國的姐姐做地產(chǎn)生意；小高的一個(gè)兄弟四出尋找買家，預(yù)備賣掉房子，到加拿大與正在“坐移民監(jiān)”的妻兒團(tuán)聚。

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這些其實(shí)都是緬懷“離開”的渴望。

候?qū)Р坏堰@些情緒表現(xiàn)在電影人物身上，在許多場景中也體現(xiàn)了這種思想。

影片還夾雜著一種現(xiàn)代工業(yè)與原始?xì)庀⑾嘟蝗诘姆諊环N由之而生的，灰暗又沉悶的基調(diào)貫穿始末。

影片中不斷出現(xiàn)火車，汽車，機(jī)車沿路的風(fēng)景，有破敗，粗鄙的農(nóng)村；有迷亂，惡俗的臺北的霓虹燈；還有原始，自然的亞熱帶森林……

《南國，再見南國》像許多侯到之前作品一樣，許多場景都運(yùn)用了長鏡頭，尤其是拍攝一直往前駛的車的長鏡頭，出現(xiàn)得最頻繁，這些長鏡頭大都從車內(nèi)拍攝，觀眾從主觀鏡頭下看見車一直往前開，景物從兩邊匆匆經(jīng)過，其實(shí)這正暗喻了人物欲逃離、沖出困境的渴望。

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不過，導(dǎo)演對這種逃離的心理提出了一個(gè)疑問：離開真的是解決問題的方法嗎？

小高是個(gè)半紅不黑的黑幫人物，它并不像古惑仔的黑社會(huì)頭子，他沒有錢，也沒有勢力，身邊只有一個(gè)跟班阿扁，他同時(shí)亦是別人（喜哥）的跟班，對于到上海開餐館、與女朋友結(jié)婚的夢想，他根本只能紙上談兵，并無能力實(shí)現(xiàn)。

甚至發(fā)生在他身邊的問題，他都解決不了，例如小麻花簽帳后自殺，小高事后需要替她還債，阿扁被堂兄毒打，他又要替他出頭，但顯然小高在這些事上是束手無策的。

當(dāng)他酒后向多年的女友哭訴，大男人變回了小男孩，也只有侯孝賢才可以將這份男性的脆弱與挫敗感拍攝得如此真摯動(dòng)人。

對于這個(gè)困局，他既無能力打破，也沒能力逃離，而所有代表逃離的思想都只不過是空想而已。身邊的事都解決不了，更不用談到離開赴外地發(fā)展。

候?qū)г陔娪白詈笠粓鲆灿昧艘粋€(gè)具有象征意義的場景：小高所駕駛的車撞向路邊停下來。這可謂代表了他那逃離的愿望已成為泡影。

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其實(shí)侯孝賢在電影內(nèi)亦同時(shí)表達(dá)了對照“離開”的另一種思想感情，就是眷戀。

之前說《南國，再見南國》內(nèi)運(yùn)用了許多長鏡頭，其實(shí)除了汽車的長鏡頭外，火車及摩托車的長鏡頭在電影也是很重要的。

日本學(xué)者蓮實(shí)重彥如此強(qiáng)調(diào)：侯孝賢電影中，汽車出現(xiàn)，就沒好事。

這句話套用在《南國再見，南國》實(shí)在恰當(dāng)，整部片的架構(gòu)很特殊，是藉由交通工具的放置而結(jié)構(gòu)出來：火車牽引出北部前段、汽車引出圍事的中段、摩托車預(yù)示末段三人無法改變的宿命。電影當(dāng)中不做直接的批判，而是用黑色幽默及荒誕的劇情來包裝底層社會(huì)的悲哀?；蛟S，最后小高的離開，對于他來說，是一種解脫。

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火車代表了舊時(shí)代、對過去的回憶，小高是個(gè)懷舊的人，他喜歡坐火車，他連匯合兄弟“分贓”也是坐火車去的，兄弟都說他浪漫，以為這個(gè)年代已經(jīng)再?zèng)]人這么念舊，喜歡坐火車的了，其實(shí)小高的這種念舊也代表了一種對舊事物的眷戀、對故土的眷戀。

另外，騎摩托車的一場戲也很重要。小高和阿扁、小麻花三人各駕兩部摩托車，穿梭在一片樹林里，看似自由自在，十分快樂，其實(shí)這種快樂代表了他們（想離開的人）在故土仍可尋求歡樂，仍可滿足的。

這些都表現(xiàn)了對“離開”的眷戀之情，同時(shí)亦表達(dá)了當(dāng)時(shí)臺灣人的矛盾——想離開但眷戀。

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除此之外，更值得一提的是，侯孝賢用了另一種角度去描寫黑幫人物。

黑幫人物在許多電影中，尤其是港產(chǎn)片，一向有英雄化的形象，他們往往擁有很大的力量去制衡反對力量，但電影里的小高卻是個(gè)沒權(quán)沒勢亦沒錢的黑幫人物。

他有他家常便飯的生活、會(huì)為生活煩惱（為小麻花還債），甚至?xí)榧彝?dān)心（為爸媽搬屋的事而煩）。

他的理想并不是做什么古惑仔，而是開餐館、儲(chǔ)蓄和女朋友結(jié)婚。

他也比港產(chǎn)片里的黑人物更講禮貌（罵小麻花上廁所不關(guān)門）。

這種描述角度令人物更真實(shí)化生活化，更令拍黑人物的電影提供了多一個(gè)拍攝角度。

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這些“另類”的拍攝角度也成就了屋內(nèi)走到屋外的運(yùn)鏡，這在曝光上是不好掌控的，畢竟屋外屋內(nèi)光線亮度差別很大，如果要平衡就必須等天光或者加強(qiáng)屋內(nèi)光線。

但在這部影片看起來，攝影沒有強(qiáng)制要讓屋內(nèi)和屋外的曝光過度平衡，反而是屋內(nèi)都是曝光不足，以屋外曝光為主的狀態(tài)，使得整片呈現(xiàn)昏暗的氛圍，也是符合片中底層陰暗的角色背景氛圍。

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所以看《南國再見，南國》仿佛再見了一次《旺角卡門》。

截然不相同個(gè)性的兩位導(dǎo)演，都在描述一個(gè)島嶼上發(fā)生的一群小人物的愛恨情仇的故事。神似的是都有一位重情重義挺兄弟情的黑幫大哥、神似的是都有一位恨鐵不成鋼的小弟。

而或許，這是一個(gè)可以發(fā)生在任何年代任何環(huán)境里的生存方式，所以他們既相似卻又不完全相似。

《南國再見，南國》里的扁頭血?dú)夥絼?、意氣用事，總從深紅色的墨鏡里呈現(xiàn)出一片紅色的世界；有一個(gè)小麻花任性嬌縱的完全摸不著頭緒；再有一個(gè)大哥小高，用盡自己全部的力氣保全小弟扁頭，重情重義像是一個(gè)從舊時(shí)代走出來卻活在新時(shí)代的人。

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時(shí)不我與的不是憂愁，是一片無聲的吶喊和抗議，懊惱及悔恨鋪天蓋地襲卷而來，就像是那臺逃亡的車輛不慎沖下田間后，無論扁頭如何聲嘶力竭的喊著大哥，都是悄然無息的回應(yīng)。

小麻花大部分的時(shí)間都不說話，最長的對白是字字清晰地唱著《夜上?！罚?像是歌詞寫著的“酒不醉人，人自醉，胡天胡地，蹉跎了青春……”

不用兩分半的歌曲，已經(jīng)把小麻花敘述得徹徹底底。

其實(shí)誰也沒有真正和南國說了再見，那些一直心系著離開這里會(huì)有更好更多發(fā)展愿景的人們，至終都仍只是在這里，也許心中已經(jīng)說了千百次的再見，可無論是在臺北或是別地，他們依舊未曾離去……

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在扁頭騎著車要前往嘉義討一筆多年前的遺產(chǎn)時(shí)，在那迂回的山路里，小高騎著臺帥氣的摩托車，一路都只跟在扁頭后面，看著前面的情侶小倆口打情罵俏。

這時(shí)候的小高想必是開心的，雖然戴著墨鏡，風(fēng)聲呼嘯；只有當(dāng)山路轉(zhuǎn)成上坡時(shí)，小高才加緊馬力沖向前頭，為扁頭開路。

扁頭騎速克達(dá)載著小麻花，小高駕高檔重機(jī)跟隨在后，長達(dá)3分鐘的鏡頭，沿著山路蜿蜒，一會(huì)兒攀升一會(huì)兒落下。3個(gè)漂流青年，在賭博、黑幫的險(xiǎn)惡叢林浪流連，仿佛在山間獲得自由喘息的片刻。

這是風(fēng)一般的自由，可能也是這部電影里最好的鏡頭。

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時(shí)至今日，侯孝賢的電影一向給予人難明艱深的感覺，我想是因?yàn)樗碾娪跋矚g表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系。

而現(xiàn)實(shí)總是復(fù)雜而又多義性的，電影所表現(xiàn)得越真，意義就更復(fù)雜。

其實(shí)我想，用任何方法去解釋電影（尤其是現(xiàn)實(shí)主義電影）都不能說是錯(cuò)的，因?yàn)樵诮忉寗e人的作品的同時(shí)，我們其實(shí)正進(jìn)行了另一種創(chuàng)作，文學(xué)如是，電影如是。

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