劇情介紹
其實(shí)呢，我還是一句老話——電影不是用講的，電影是講不通的，基本上電影實(shí)際上是要去拍的，你一直拍、一直拍，你就會(huì)拍出電影來(lái)，而且會(huì)越拍越好。然后還有一個(gè)眼界，你一直看，看電影、看周遭的事物，你一直看、一直看，你就會(huì)有一個(gè)眼界，所謂的鑒賞力。你有了鑒賞力，你的電影就會(huì)有一個(gè)高度，這是很簡(jiǎn)單的道理，因?yàn)槟阋ㄟ^(guò)你的眼睛才能交出這個(gè)片子?；旧线@個(gè)看就是一個(gè)觀察，看事物的方法。
——侯孝賢《戀戀風(fēng)塵：侯孝賢談電影》
2022年1月共觀影28部，推薦：《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》《駕駛我的車》《沉靜如?！贰恩{魚(yú)波鞋走天涯》《孤味》。
《悲情城市》
" 從私人回憶轉(zhuǎn)向民族史詩(shī)，從個(gè)人成長(zhǎng)轉(zhuǎn)向國(guó)家命運(yùn)，侯孝賢的《悲情城市》以一個(gè)林姓家庭/四兄弟的命運(yùn)浮沉勾勒出了四五十年代的臺(tái)灣傳奇與時(shí)代風(fēng)云，厚重的題材浸透著無(wú)盡的悲涼，肅重的配樂(lè)訴說(shuō)著不絕的哀愁。
抗戰(zhàn)勝利，臺(tái)灣回歸，緊接著就是二二八事件，于是中國(guó)與日本、大陸與臺(tái)灣、本省與外省所激發(fā)出來(lái)的緊張角力與身份矛盾驟然爆發(fā)。而時(shí)代的一粒塵埃，落在個(gè)人頭上，就是一座山。若是徒勞地愚公移山，無(wú)異于“螳臂當(dāng)車”，終究化為風(fēng)云激蕩后的“齏粉”。
在動(dòng)蕩不安的時(shí)局下，瘋子才是最安全的身份，即使聾啞，只要與政治有染，也避免不了鋃鐺入獄的命運(yùn)。于是，要么失語(yǔ)，要么失憶，要么在槍聲之下，化為一座座姓名不識(shí)的孤墳。
山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍，吳濁流筆下的“亞細(xì)亞的孤兒”，侯孝賢鏡頭下的“悲情城市”，在身份困境與自我指認(rèn)中，始終在迷茫與追尋。
《戲夢(mèng)人生》
" 《戲夢(mèng)人生》拍攝在《悲情城市》之后，故事卻在《悲情城市》之前，將獨(dú)立、斷裂的故事線索接續(xù)與彌合起來(lái)。影片講述了布袋戲大師李天祿大半生的命運(yùn)沉浮，進(jìn)而投射出六十年的臺(tái)灣書(shū)寫(xiě)，從甲午戰(zhàn)敗割讓臺(tái)灣到抗戰(zhàn)勝利日本投降。
影片刻意模糊了劇情片與紀(jì)錄片的界限，以口述史的形式將那段缺少跌宕卻值得記錄的個(gè)人史娓娓道來(lái)。平鋪直敘也好，平淡無(wú)奇也罷，它只是還原了人生的真貌。畢竟，普通人哪有那么多神話可供消遣，只要忠實(shí)地記錄下來(lái)，就足以成就一部傳奇。
白云綠水，遠(yuǎn)山淡影，村落舊居，趕鴨人家，《戲夢(mèng)人生》徹底貫徹、延續(xù)了侯孝賢的鄉(xiāng)土敘事，在局促逼仄的小島內(nèi)，建構(gòu)了一個(gè)無(wú)遠(yuǎn)弗屆的光影宇宙。
《好男好女》
" 《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》《好男好女》并稱為侯孝賢的“臺(tái)灣三部曲”，也被稱為“悲情三部曲”，這三部電影蛻去了侯孝賢之前作品中的鄉(xiāng)土底色與私人記憶，轉(zhuǎn)向了宏大的歷史敘事與臺(tái)灣書(shū)寫(xiě)。三部電影分別從家庭、父子、男女的角度延點(diǎn)成線，環(huán)線為面，構(gòu)筑成了一道歷史的弧線，既是臺(tái)灣歷史與現(xiàn)實(shí)的光影投射，又凸顯了臺(tái)灣無(wú)所恃怙的悲情命運(yùn)。
不同于前兩部，《好男好女》在歷史的敘事之外，又添加了90年代的燈紅酒綠與男歡女愛(ài)情節(jié)。前者為歷史的沉重，后者為現(xiàn)實(shí)的頹廢，就像主角梁靜，在歷史中/抗戰(zhàn)中堅(jiān)強(qiáng)，卻在現(xiàn)實(shí)/感情中脆弱，或許可以解讀為政治上的戕害，即使是在戲中，亦能波及到戲外人的心理與精神。
獻(xiàn)給政治上的受難人，既是紀(jì)念，亦是緬懷！
《尼羅河女兒》
" 客觀來(lái)說(shuō)，相比于都市題材，侯孝賢更擅長(zhǎng)的是鄉(xiāng)土題材，如《風(fēng)柜來(lái)的人》《冬冬的假期》《戀戀風(fēng)塵》《童年往事》等經(jīng)典作品皆是鄉(xiāng)土靈魂，即使有城市的面容，也只是整體故事的背景與載體。哪怕是侯導(dǎo)評(píng)價(jià)一般的前三部電影《就是溜溜的她》《風(fēng)兒踢踏踩》《在那河邊青青草》，真正出彩的也是影片中的鄉(xiāng)土故事，鏡頭切入城市，故事便黯然失色。
主要原因之一或許在于都市是流動(dòng)而漂浮的，鄉(xiāng)土是靜止而安寧的，而侯導(dǎo)作品的氣質(zhì)恰恰在于一種靜態(tài)美，在緩慢的時(shí)光中呈現(xiàn)出生活的多樣性、命運(yùn)的多變性以及充滿煙火味道的人間塵土。
就像這部《尼羅河女兒》，主題有關(guān)于青春悵惘與成長(zhǎng)陣痛，但影片中的家庭仍是鄉(xiāng)土屬性，只不過(guò)照搬到了城市。真正講述起來(lái)，正如《尼羅河女兒》中的神話照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，總顯得有些捍格不入。
《駕駛我的車》
" 改編自村上春樹(shù)的小說(shuō)，借用契訶夫的《萬(wàn)尼亞舅舅》，高密度的臺(tái)詞，戲中戲的架構(gòu)，充分體現(xiàn)了文學(xué)與電影之間的互聯(lián)互強(qiáng)。
三個(gè)小時(shí)的片長(zhǎng)，情節(jié)幾乎全靠對(duì)話驅(qū)動(dòng)，卻感覺(jué)不到絲毫枯燥，這既是電影文本的感染力，也是濱口龍介電影的魅力。
漫長(zhǎng)的對(duì)話、漂浮的橋段、偶然的邂逅或上床、突然的消失或死亡……如同村上春樹(shù)的小說(shuō)，影片氣質(zhì)輕盈，主題發(fā)散，內(nèi)核卻不乏沉重。
妻子猝然死去，埋沒(méi)了那場(chǎng)沒(méi)來(lái)得及的聊天；多國(guó)語(yǔ)言的戲劇編排，卻可以打破巴別塔的界限；總是在被虐待后，出現(xiàn)的母親的二重人格……緘默無(wú)言的背后是巨大的痛苦，猶如一道謎題，謎面是在愛(ài)情與親情中沉潛，謎底是在死亡時(shí)浮出水面。
《沉靜如海》
" 沉靜如海，愛(ài)情亦如海，表面風(fēng)平浪靜波瀾不驚，內(nèi)里卻洶涌澎湃波瀾壯闊。只是在二戰(zhàn)中法德兩國(guó)彼此敵對(duì)背景下，兩人的愛(ài)情注定也會(huì)無(wú)疾而終，甚至兩人只說(shuō)過(guò)一句話，一個(gè)詞匯。那句最后匆匆的“adieu”，既是再見(jiàn)，也是永別。
良知是戰(zhàn)爭(zhēng)中最寶貴的品質(zhì)，而愛(ài)情擁有打破戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)、超越敵我關(guān)系的巨大力量，從而書(shū)寫(xiě)一段浪漫的戰(zhàn)火情天。
影片太多的留白，如兩人的愛(ài)情，無(wú)聲勝有聲，沉默勝千言。
《鱷魚(yú)波鞋走天涯》
" 《鱷魚(yú)波鞋走天涯》融合了兒童片與公路片的元素，講述了兩個(gè)小男孩eric與罹患艾滋的dexter之間的友誼與真情。
影片溫暖而純凈，美好而爛漫，故事雖簡(jiǎn)單，但勝在真誠(chéng)。為了治愈艾滋嘗試各種草藥，在河流中自在的漂流，守護(hù)彼此的鞋子，以及為了尋找藥方的一次長(zhǎng)途出逃……盡管最后還是避免不了死亡，但那些美好的經(jīng)歷，足以成為照耀短暫人生的絢爛光芒。
《孤味》
" 看這部電影的時(shí)候，腦海中相繼閃過(guò)《飲食男女》《相愛(ài)相親》《海街日記》《誰(shuí)先愛(ài)上他的》這些電影。但看完之后，發(fā)現(xiàn)《孤味》還是一部十分獨(dú)立自洽的電影，在俗套的家庭片套路中做了一次成功的突圍。
多個(gè)女人一臺(tái)戲，在氣質(zhì)各異的精彩群像下，依然凸顯出閃閃發(fā)光的個(gè)體，彼此成就，相得益彰。
多年不聯(lián)系的父親突然去世，原本平靜的家庭“吹皺一池春水”，于是回憶不斷翻涌，真相也漸漸打開(kāi)。
在死亡的肅穆儀式中，所有人得以重新審視個(gè)人與家庭、過(guò)去與現(xiàn)在、愛(ài)情與親情的關(guān)系。尤其是母親在怨恨與寬恕、牽絆與放下的兩難困境中，最終選擇了后者。于是在《孤味》的歌聲中，迎來(lái)了情感的釋放與心靈的解放。
《漂亮的塞爾吉》
" 作為法國(guó)新浪潮的開(kāi)山之作，《漂亮的塞爾吉》雖然不夠驚艷，卻打開(kāi)了一扇法國(guó)電影嶄新的大門。
弗朗索·巴列昂回歸故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的面貌沒(méi)有太大變化，人的處境卻已截然不同，尤其是少年時(shí)期的好友塞爾吉，變成了沉迷于酒精的卡車司機(jī)。在物是而人非的小鎮(zhèn)，弗朗索逐漸變得捍格不入，與故鄉(xiāng)產(chǎn)生了難以調(diào)和的沖突。
成年人的還鄉(xiāng)，先是滿懷期待，繼而一地雞毛，最終狼狽逃離。
《表兄弟》
" 克洛德·夏布洛爾憑借《表兄弟》擒獲1959年金熊獎(jiǎng)最佳影片，也是繼《漂亮的塞爾吉》后，夏布洛爾真正的成名作。
外省青年查爾斯來(lái)到都市巴黎，寄寓在表哥保羅家中。就像巴黎之于法國(guó)的隱喻，查爾斯被蔭庇在保羅的地盤，就連喜歡的女人，也是保羅的情人。
影片充滿黑色電影的氣質(zhì)，三人行的設(shè)定，混雜著友情與愛(ài)情、忠誠(chéng)與背叛。所有的無(wú)解，在最后誤觸的槍聲中瞬間給出了答案。
《女人韻事》
" 《女人韻事》講述了二戰(zhàn)時(shí)期法國(guó)被占領(lǐng)狀態(tài)下一個(gè)女人瑪麗的故事。影片當(dāng)然有被閹割的男性霸權(quán)與被壓制的國(guó)家權(quán)力對(duì)女性的敵視與戕害的隱喻，但瑪麗的所作所為是否為女權(quán)主義則值得商榷。
通過(guò)為女性墮胎賺取利益（為生存所需但確實(shí)違法，這又牽涉到極為復(fù)雜的自然法與分析法、實(shí)證法的論辯）、為妓女尋找住處容留賣淫、婚內(nèi)遇到心儀男子便欣然出軌（法國(guó)人的浪漫似乎總是僭越甚或重新定義道德倫理）。將瑪麗的行為定義為女權(quán)主義是否是對(duì)女權(quán)的誤解甚至褻瀆，尤其是在女權(quán)主義很大程度上已經(jīng)污名化的當(dāng)下，追求女權(quán)也應(yīng)有基本的道德原則、倫理底線和社會(huì)共識(shí)。
《七宗罪》
" 作為新浪潮導(dǎo)演短片集，《七宗罪》以七篇命題論文的形式詮釋了天主教教義中的七個(gè)原罪：傲慢、嫉妒、憤怒、懶惰、貪婪、暴食、淫蕩。影片輕松詼諧，生動(dòng)活潑，將宗教隱喻外化為警示故事，很大程度上上消除了宗教電影中的文化隔閡。
嫉妒是別人歡樂(lè)時(shí)我們感受到的悲哀，嫉妒的人會(huì)對(duì)發(fā)生在別人身上美好的事情感到傷心、對(duì)邪惡的事情感到開(kāi)心；淫蕩是那些毫無(wú)節(jié)制的人將自己奉獻(xiàn)給肉體的歡樂(lè)；以及湯里的一只蒼蠅引發(fā)的世界毀滅（憤怒）、奔喪路上吃個(gè)不停（暴食）、寧愿支付10000法郎也不愿自己系鞋帶（懶惰）、夫妻雙雙出軌（傲慢）等都令人印象深刻。
《愛(ài)情狂奔》
" 特呂弗的“安托萬(wàn)與柯萊特”系列與理查德·林克萊特的“愛(ài)在三部曲”有某種互文，都是愛(ài)情、生活與成長(zhǎng)的主題變奏。
《愛(ài)情狂奔》作為系列五部曲的最后一部，不斷以閃回的方式將安托萬(wàn)的過(guò)往一一回憶。上學(xué)、入伍、工作、戀愛(ài)、結(jié)婚、離婚……那些人生中的重大時(shí)刻都被雞毛蒜皮式的情節(jié)輕松消解了，從而輕描淡寫(xiě)為詼諧有趣的日?，嵥椤?/span>
影片最終還是為安托萬(wàn)與柯萊特安排了一個(gè)圓滿的結(jié)局，也算是給這個(gè)系列一個(gè)完滿的交代，大概這也是特呂弗的作品雅俗共賞的主要原因之一吧。
《最后一班地鐵》
" 特呂弗的（多數(shù)）電影本質(zhì)上反好萊塢的，沒(méi)有“最后一分鐘營(yíng)救”的緊張刺激，也沒(méi)有“救貓咪”的理論法則，而是劇情平穩(wěn)發(fā)展，一切波瀾不驚，甚至是反中心敘事。
《最后一班地鐵》也是如此，甚至片名和情節(jié)都無(wú)任何關(guān)聯(lián)。影片采用戲中戲的結(jié)構(gòu)，三人行的設(shè)置，通過(guò)一場(chǎng)戲劇的排練與上演，表達(dá)了巴黎被占背景下的藝術(shù)、愛(ài)情與人性。
這是一部典型的特呂弗后期的作品，特呂弗也在背叛新浪潮的路上漸行漸遠(yuǎn)。
《隔墻花》
" 相比于戈達(dá)爾的宏大主題與深?yuàn)W哲學(xué)，特呂弗的作品卻是微觀格局，雅俗共賞，總是在成長(zhǎng)與愛(ài)情的世界轉(zhuǎn)圈圈。
《隔墻花》是特呂弗的“失樂(lè)園”，講述了一段為愛(ài)/情欲癡狂，決絕殉情的故事。影片可與特呂弗的另一種作品《柔膚》互文參照。后者是妻子忍受不了丈夫的出軌，從而選擇了暴烈的方式結(jié)束了丈夫的生命；前者是兩人都已成家卻還糾纏不休，女方同樣選擇了暴烈的方式，在情欲之夜選擇共赴黃泉，留下了一曲愛(ài)之悲歌。
《情殺案中案》
" 《情殺案中案》是特呂弗最后一部作品，也是向其偶像希區(qū)柯克的致敬之作。不過(guò)拍電影這回事，也是十分功利的結(jié)果導(dǎo)向，拍好了才是致敬，拍不好就是模仿甚至是抄襲。
較為混亂的敘事、難以自洽的邏輯、冗雜贅余的情節(jié)，使得這部電影只能稱為對(duì)希區(qū)柯克失敗的模仿。
邯鄲學(xué)步的結(jié)果，既沒(méi)有學(xué)到希區(qū)柯克的精髓，也喪失了自身的特色，真不希望這是特呂弗的最后一部電影。
《再見(jiàn)語(yǔ)言》
" 戈達(dá)爾已瘋，或者他想把觀眾搞瘋。影片徹徹底底地反敘事，甚至是反“電影”?；蛘哒f(shuō)，這就是一部癲狂的電影，充滿了神經(jīng)質(zhì)和歇斯底里，挑戰(zhàn)觀眾的耐心，并向傳統(tǒng)電影宣戰(zhàn)。
80多歲的戈達(dá)爾已經(jīng)從心所欲而不逾矩，在打破傳統(tǒng)框架的同時(shí)，呈現(xiàn)出了電影更多的可能性。
總之，誰(shuí)敢說(shuō)看懂了這部電影，那他/她一定沒(méi)有看懂這部電影。因?yàn)樗?她只看到這是一部“戈達(dá)爾”的電影，而不是戈達(dá)爾的“電影”。
《呼朋引伴》
" 《呼朋引伴》一直彌漫著溫柔而又沉郁的氣質(zhì)，仿佛有堵無(wú)形的“第四面墻”，逼迫觀眾在樹(shù)起的鏡像中展開(kāi)自我對(duì)話。電影文本挖掘出的問(wèn)題引人深思，只是一番冥想之后得出的還是不夠完美甚至無(wú)奈又無(wú)解的答案。
在另一個(gè)層面，影片又在實(shí)在感與虛無(wú)感之間來(lái)回交叉穿梭。約翰尼與杰西的關(guān)系危機(jī)，與采訪問(wèn)題可為互文，借此去思考家庭與親情的社會(huì)議題，拷問(wèn)純真與成長(zhǎng)的終極意義，
當(dāng)孩子也感到孤獨(dú)的時(shí)候，一定是成人世界出現(xiàn)了問(wèn)題。
《打開(kāi)心世界》
" 在一座與世隔絕的深山中，abigail與tallie的愛(ài)情隨著萬(wàn)物復(fù)蘇而萌生。在高山與草原之間，在春天與夏天之間，是她們愛(ài)情存活的空間與時(shí)間。而男性旁觀者和介入者，卻在偷窺和毀滅這個(gè)隱秘而又美好的場(chǎng)景。
影片開(kāi)頭說(shuō)：“1856年1月1日，新的一年又開(kāi)始了?！睂?duì)于我來(lái)說(shuō)亦如是。2022年1月1日，新的一年又開(kāi)始了。
《發(fā)掘》
" 1928年10月13日，安陽(yáng)殷墟開(kāi)始發(fā)掘工作，這是中國(guó)近現(xiàn)代考古工作中發(fā)掘規(guī)模最大、影響意義最為深遠(yuǎn)的考古遺址。在日寇掠我山河、國(guó)內(nèi)動(dòng)蕩四起的時(shí)代背景下，殷墟發(fā)掘極大地提振了民族自尊心和自信心，因?yàn)橐蛔匾倪z址，不僅是民族歷史的見(jiàn)證，還是當(dāng)下的參照與未來(lái)的指引。
《發(fā)掘》的內(nèi)容和主題也是如此相似。在二戰(zhàn)的陰云密布下，一處考古遺址的發(fā)掘就是在為整個(gè)民族矗立一座歷史地標(biāo)，將民族的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)無(wú)形而堅(jiān)韌地連接起來(lái)。
影片具有濃厚的英倫片氣質(zhì)，低調(diào)含蓄而不失優(yōu)雅莊重，深沉內(nèi)斂而不失簡(jiǎn)潔明快，通過(guò)一座考古遺址，思考生命與死亡、一瞬與永恒、歷史與文明的關(guān)系，充滿了沉思的理性。
《麥克白的悲劇》
" 《麥克白的悲劇》改編自莎士比亞的經(jīng)典悲劇，講述了一位弒君者/麥克白深受權(quán)欲、幻念與恐懼折磨的故事。
簡(jiǎn)潔主義的布景、極為考究的臺(tái)詞、充滿張力的表演、自成一體的美學(xué)，使得影片具有濃厚的舞臺(tái)劇色彩。這也不同于科恩兄弟以往的作品，或許是由于喬爾·科恩單獨(dú)執(zhí)導(dǎo)本片，我更愿將這部電影視為其“單飛”后的實(shí)驗(yàn)作品。
《暗處的女兒》
" 《暗處的女兒》是一部改編自女性作家的小說(shuō)、由一位女性導(dǎo)演拍攝而成的女性電影。影片講述了leda在海灘度假時(shí)的所見(jiàn)所聞，以女性視角探討了女性的生活困境，充分呈現(xiàn)了她們?cè)谧晕野l(fā)展、家庭分工與社會(huì)期許之間的掙扎與沖突。
閃回的插敘、消失的娃娃、孩子的吵鬧，營(yíng)造了一個(gè)懸疑而又緊張的氛圍，正如leda煩躁不安的情緒，更加凸顯了女性角色的局促。
《永恒族》
" 羅素說(shuō)“參差百態(tài)乃是幸福本源”，電影何嘗不是如此。當(dāng)漫威即將要窮盡超級(jí)英雄的設(shè)定時(shí)，《永恒族》還是帶來(lái)了嶄新的面貌，帶來(lái)了一部氣質(zhì)非凡的超級(jí)英雄電影。本質(zhì)上，《永恒族》是漫威電影的皮，趙婷作品的骨，并且兩者并不捍格，十分調(diào)和。
影片凸顯了導(dǎo)演強(qiáng)大的掌控力，群像/永恒族的角色逐漸鋪陳，倒敘/插敘的剪輯交代背景，使得157分鐘的時(shí)長(zhǎng)成為一場(chǎng)美妙的旅程。在漫威萬(wàn)花筒色彩的底色上，影片依然稱得上是一部嚴(yán)肅的作品，兼有莊重的神性、沉思的哲性以及寶貴的人文性。
廣場(chǎng)效應(yīng)在互聯(lián)網(wǎng)上洶涌泛濫，個(gè)人的私隱與公共的生活時(shí)時(shí)受到網(wǎng)絡(luò)暴力的侵襲與毀謗。《永恒族》也處在情緒裹挾之中，但時(shí)間會(huì)還這部電影一個(gè)公正。
《小人物》
" 在好萊塢式意淫的常規(guī)套路下，《小人物》再次印證了鐵一般的道理：只要有主角光環(huán)，子彈會(huì)自動(dòng)躲人，而不是人躲子彈。
作為《疾速追殺》團(tuán)隊(duì)的新作，影片繼續(xù)講述由一個(gè)小沖突引發(fā)的血案，精準(zhǔn)定位到了暴力美學(xué)的g點(diǎn)，從而呈現(xiàn)出一出腎上腺素狂飆的大戲，當(dāng)真是“社會(huì)我鮑哥，人狠話不多”。
但除此之外，影片就沒(méi)多少可圈可點(diǎn)的東西了，動(dòng)作遮蔽了劇情，暴力掩蓋了情節(jié)，往好了說(shuō)是藝術(shù)化，往壞了說(shuō)就是假大空。
《歡樂(lè)好聲音2》
" 《歡樂(lè)好聲音2》延續(xù)了第一部的勵(lì)志故事與追夢(mèng)主題，在插科打諢、歡天喜地的熱鬧情節(jié)中，也多了幾分安靜與傳統(tǒng)，這也是該系列動(dòng)畫(huà)與時(shí)下其他動(dòng)畫(huà)的最大不同之處。
但劇情與第一部相比明顯退步，首先是反派塑造得不夠成功，因?yàn)槊髅魇侵鹘莻兤垓_在先，至少在價(jià)值觀上有重大瑕疵（此類合家歡動(dòng)畫(huà)太重視價(jià)值灌輸了）。其次是后半部分的劇情突然垮掉，陷入了幻想/意淫的常規(guī)套路，恐怕這也是編劇無(wú)能的倉(cāng)促結(jié)尾。
總之，畫(huà)面好看，音樂(lè)動(dòng)聽(tīng)，如果忽略掉劇情缺陷的話，還是一部很不錯(cuò)的合家歡動(dòng)畫(huà)。
《精靈旅社4：變身大冒險(xiǎn)》
" 從第一部到第四部，十年彈指而過(guò)。系列動(dòng)畫(huà)也逐漸從劇情為主滑向歡樂(lè)為主，這一部更是徹底放飛，要的就是五彩絢爛的萬(wàn)花筒、甜蜜可口的爆米花、歡天喜地的合家歡。
到了第四部，幾乎窮盡了故事的講法，只能從翁婿關(guān)系上做文章，引向一場(chǎng)穿越南美的大冒險(xiǎn)。遺憾的是，精美的畫(huà)面、帶感的配樂(lè)、密集的笑點(diǎn)、輸送的價(jià)值并沒(méi)有有效組合成為一部自洽自足的劇情。
但我還是十分喜歡，畢竟，有多少人事能夠陪你十年！
《急先鋒》
" 影片就如片中的黃金車，充滿了濃濃的土豪金氣質(zhì)。但金玉其外敗絮其中，在扮豬吃大象的外表下，依然掩蓋不了粗制濫造的本質(zhì)——?jiǎng)∏楦】洹⑶楣?jié)造假、人物崩塌、整體虛垮。
唯一的亮點(diǎn)在于動(dòng)作，但已不見(jiàn)了成龍動(dòng)作喜劇的精髓，尤其是成龍?jiān)僖泊虿粍?dòng)了，不僅有種英雄遲暮、美人白頭的滄桑之感。哎，扶不起的鮮肉，打不動(dòng)的成龍。
我爸說(shuō)這部電影真不錯(cuò)，明天我打算用《機(jī)器之血》繼續(xù)麻痹他！
《機(jī)器之血》
" 成龍這四五年的電影，除了《英倫對(duì)決》口碑不錯(cuò)之外，沒(méi)有一部作品能拿得出手的作品，不僅讓人懷疑，成龍老矣，尚能飯否？
《機(jī)器之血》與《絕地逃亡》《急先鋒》《龍牌之謎》等近年新片類似，皆是不走心的流水線作品：偽國(guó)際陣容、摻水的動(dòng)作喜劇、軟綿綿的故事。
