以下內(nèi)容和圖片均摘自《布達(dá)佩斯大飯店：韋斯·安德森作品典藏》一書，經(jīng)出版社授權(quán)刊發(fā)。

摘編丨肖舒妍

《布達(dá)佩斯大飯店：韋斯·安德森作品典藏》，[德] 馬特·佐勒·塞茨 編， 鄒艾旸 譯，后浪丨九州出版社 2021年5月

穿著即人：電影服裝的藝術(shù)

撰文丨克里斯托弗·萊弗蒂

銀幕上，一個(gè)人的穿著可以讓我們獲知良多。服裝為電影中的多個(gè)美學(xué)層面服務(wù)：角色、敘事進(jìn)程、年代準(zhǔn)確性、視覺奇觀。一部影片如何在公共意識(shí)中被銘記，同樣與服裝息息相關(guān)。最令人驚艷的服裝，可能在記憶中逐漸成為電影本身的象征：《亂世佳人》中郝思嘉的天鵝絨窗簾大擺長裙，《發(fā)條橙》中流氓團(tuán)伙（服裝由米萊娜·卡尼奧內(nèi)羅設(shè)計(jì)）的一身白衣、黑禮帽和兜襠布，印第安納·瓊斯的皮夾克、軟氈帽和皮鞭。它們正如《布達(dá)佩斯大飯店》中的服裝，既可以是細(xì)致觀察和迷戀的對(duì)象，也可以成為影片語境中恰到好處的存在：你不必特意關(guān)注服裝的細(xì)節(jié)，但如果選擇關(guān)注，細(xì)節(jié)也許會(huì)透露更為深遠(yuǎn)的意義。

電影《月升王國》劇照。

電影《瓶裝火箭》劇照。

電影《天才一族》劇照。

電影《水中生活》劇照。

安德森常常給他創(chuàng)作的角色穿上制服。有時(shí)制服意味著特定的職業(yè)，比如《瓶裝火箭》中的“草坪游俠”和《水中生活》中貝拉方特號(hào)的船員。也有時(shí)，制服是一種自我創(chuàng)造，代表角色對(duì)自身的認(rèn)知或世界對(duì)他們的看法。服裝是角色的盔甲，是他們的潛臺(tái)詞，或者更關(guān)鍵的一點(diǎn)，是一場(chǎng)視覺詭計(jì)?？灼屏鸦蛘咴獾竭z棄之時(shí)，觀眾會(huì)立刻注意到。我們能通過研究角色的外在讀懂他們的內(nèi)在，因?yàn)榇┲慈恕?/p> "

電影《布達(dá)佩斯大飯店》中，阿加莎（西爾莎·羅南飾）身著門德爾餅屋制服的劇照。

西爾莎·羅南，背景中可見攝影師羅伯特·約曼。

乍看之下，阿加莎只是個(gè)穿著色調(diào)甜美的開心果綠連衣裙、桃紅絞花針織毛衣和厚羊毛襪子的典型糕餅店女孩。但隨著故事情節(jié)逐漸展開，她收獲了一個(gè)十字鑰匙同盟的瓷制吊墜，這是她成為影片最重要角色之一的象征。我們已得知，這個(gè)徽章通常只有加入那個(gè)知名聯(lián)盟的禮賓員才能佩戴。但因?yàn)榘⒓由淖阒嵌嘀\，古斯塔夫認(rèn)為她擔(dān)得起這一榮譽(yù)。而澤羅成為一個(gè)耄耋老者后依然沉浸在哀悼中，他佩戴著這個(gè)吊墜以慰藉對(duì)逝去摯愛的念想。

十字鑰匙同盟吊墜。

古斯塔夫身著禮賓員制服。

古斯塔夫身著囚服。

d夫人身著克里姆特風(fēng)格大衣，身旁是穿著制服的古斯塔夫。

隨著古斯塔夫從奢華傳統(tǒng)的象征淪落為人人不齒的階下囚，他也脫下自己的定制套裝換上了條紋囚服——袖子太短，褲管在腳踝邊晃蕩，腳上則踩著一雙沉重的木鞋。他似乎帶著相對(duì)樂觀的態(tài)度接受了這小小的不體面，甚至對(duì)隨之而來的更大侮辱都不置一詞；只是我們未免會(huì)好奇，總穿著克里姆特風(fēng)格天鵝絨長袍的d夫人，若此時(shí)尚未離世，見到她一貫衣冠楚楚的情人如此落魄會(huì)做何感想。老婦人的華服象征著酒店文化的巔峰：那個(gè)充斥著聚會(huì)與香檳、四柱床與鵝肝醬的光彩年代。

威廉·達(dá)福飾演的殺手j.g.喬普林。

達(dá)福身穿黑色皮衣。

喬普林長及膝蓋的皮風(fēng)衣?lián)碛蟹€(wěn)固、堅(jiān)硬的輪廓，有實(shí)用性亦不失風(fēng)格。這件戲服的原型是二戰(zhàn)期間的德軍皮大衣，本質(zhì)是一件摩托車通信員外套，設(shè)計(jì)目的是讓穿著者保持溫暖與干燥。雖然一身黑衣的喬普林看似一個(gè)戲仿版典型反派，卻讓觀眾因聯(lián)想起恐怖神話而笑不出聲。他那吸血鬼諾斯費(fèi)拉圖般的尖牙和骷髏形指節(jié)套、大衣槍擋下（本該是放地圖的位置）藏著一把槍、一瓶酒以及一根碎冰錐。然而，即使這些最為險(xiǎn)惡的暴力裝備都沒有過分削弱角色本身的喜劇意味。

裘德·洛身穿諾福克套裝。

湯姆·威爾金森身穿諾福克套裝。

眼尖的觀眾也許已經(jīng)認(rèn)出導(dǎo)演第五部長片《穿越大吉嶺》中三兄弟外套后背的半交帶設(shè)計(jì)（對(duì)經(jīng)典諾福克套裝的致敬）?！恫歼_(dá)佩斯大飯店》中的老年與青年作家都身著完整版諾?？颂籽b。從維多利亞時(shí)期一直到 20 世紀(jì) 20年代，人們都普遍認(rèn)為諾?？颂籽b是一種運(yùn)動(dòng)服飾。銀幕上——尤其是鄉(xiāng)村以外的環(huán)境中——有一個(gè)人穿著諾?？颂籽b，說明他是一位旅行經(jīng)驗(yàn)豐富的紳士、一位遠(yuǎn)離自己故土的游子、一位和我們的作家相似的人，而與澤羅共度的寶貴時(shí)光改變了他的一生。

宏偉的舞臺(tái)：場(chǎng)景與美術(shù)設(shè)計(jì)

撰文丨史蒂文·布恩

細(xì)致入微的設(shè)計(jì)，加上繽紛色彩與華麗裝飾，韋斯·安德森的電影通常被人描述為一座娃娃屋或精美的糖果王國。這樣的名聲也許會(huì)讓人產(chǎn)生一種印象，覺得安德森的作品大多受限于布景，工于滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)木裳b置。事實(shí)上這位編劇兼導(dǎo)演尋求的是風(fēng)格化［玩具般兼具形式與功能的美術(shù)設(shè)計(jì)、l. b.阿伯特（l. b. abbott）的“鋼索、膠帶、橡皮筋”派特效］與寫實(shí)主義（以心理為基礎(chǔ)的表演、使用早已存在的地點(diǎn)進(jìn)行拍攝）之間的平衡。這種平衡為他的電影帶來了獨(dú)特的張力。在《布達(dá)佩斯大飯店》中，這種二元博弈也用于描述處在工業(yè)化、擴(kuò)張、戰(zhàn)爭和種族屠殺年代的歐洲：維也納、巴黎、倫敦和柏林這樣富于修養(yǎng)的優(yōu)雅都市，都逐漸淪落進(jìn)世界大戰(zhàn)系統(tǒng)化暴行的陰影之中。

讓這兩種對(duì)立的力量彼此融合而非互相沖撞的，是攝影師羅伯特·約曼為其籠罩上了柔和、明亮、由冷至暖的光線。亞當(dāng)·斯托克豪森的美術(shù)設(shè)計(jì)從愛德蒙·古爾?。╡dmund goulding）的《大飯店》中汲取了大量靈感，亦參考了其他 20世紀(jì)三四十年代經(jīng)典電影，如恩斯特·劉別謙的《天堂里的煩惱》和《街角的商店》，魯本·馬穆利安（rouben mamoulian）的《公主艷史》、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的《貴婦失蹤記》和《三十九級(jí)臺(tái)階》。而約曼卻極少采納這些影片中方向性強(qiáng)烈、陰影清晰的照明風(fēng)格。在安德森的世界中占據(jù)支配地位的是色彩，而非黑白色調(diào)。單說色彩，安德森片中全彩的 20 世紀(jì)初也有一種懷舊色彩，但這懷舊感更貼近真正在那個(gè)年代生活過的人的記憶，而非僅僅通過黑白電影對(duì)世界大戰(zhàn)產(chǎn)生浪漫想象的那種懷舊。柔和而明亮的光，打美人光（glamour lighting）時(shí)也常用到，它們從燈罩中流瀉而出，或者經(jīng)過奶油色的墻壁反射。這是浪漫現(xiàn)實(shí)主義，由韋斯·安德森的兩個(gè)主要影響來源——弗朗索瓦·特呂弗與路易·馬勒通過新浪潮攝影師亨利·德卡（henri deca?）和拉烏爾·庫塔爾（raoul coutard）的鏡頭帶上銀幕。光線誘導(dǎo)我們將環(huán)境視作角色的延伸，也有自己古怪的性格。

布達(dá)佩斯大飯店（取景地實(shí)際上是一座百貨商店）1932 年的外觀是一座粉彩色系的新藝術(shù)風(fēng)格異想世界，首席禮賓員兼貴婦陪伴者古斯塔夫先生對(duì)這種風(fēng)格有著深深的眷戀，但早在他入行成為禮賓男孩時(shí)起，這風(fēng)格已經(jīng)過時(shí)了。20世紀(jì)30年代，現(xiàn)代主義遍地開花，卻沒有得到古斯塔夫的絲毫關(guān)注。我們目之所及的大飯店仍然維持著他青年時(shí)代的樣貌，是他長久以來借以獲取優(yōu)越感的玩具箱。這個(gè)空間為他的市井、精致、玩世不恭和崇高理想鋪設(shè)了一座宏偉的舞臺(tái)。大飯店所有外景都是西蒙·懷斯（simon weisse）按照 1∶18 的比例制作的微縮模型，如此看來也順理成章。

盧茨城堡的戰(zhàn)利品室。劇本中描述這是一間“黑暗的、木制裝潢的廳堂，到處都掛滿了頭顱標(biāo)本（獅子、老虎、水牛、羚羊等）”。

影片瘋狂的第二幕開始于一座名為“盧茨城堡”的華麗宅?。弁饩叭∽缘聡_克森州的海內(nèi)瓦爾德城堡（castle hainewalde），內(nèi)景取自瓦爾登城堡（schloss waldenburg）］，它就像布達(dá)佩斯大飯店的邪惡雙胞胎。大飯店的柔暖色調(diào)和華貴舒適散發(fā)著賓至如歸的奢華周到，而這座硬木裝潢的陰郁城堡則居高臨下地宣告財(cái)富。它的廳堂內(nèi)室如迷宮般繁復(fù)，即使說這里是環(huán)球影業(yè)恐怖片中弗蘭肯斯坦博士的居所或者納粹指揮部（海內(nèi)瓦爾德城堡的確在 1933 年被納粹征用）也不為過。戰(zhàn)利品室是這座建筑冷酷的核心，古斯塔夫年老的情人德斯高夫-塔克西斯夫人的遺囑就在這里宣讀。這個(gè)房間的四處，與其說裝飾著不如說丟棄著獵物頭顱、犄角和軀干標(biāo)本。此外，房間里還塞滿了比肩而坐的“親人”，盡管身著葬禮素服，但目光無一例外貪婪地落在遺囑執(zhí)行人科瓦奇（形象如同一名講授殯儀館學(xué)的貓頭鷹教授）身上，像在等待彩票號(hào)碼揭曉。墻壁上的深綠和金色點(diǎn)綴也幾乎無法緩解仿佛困于墓穴之中的總體感受。只消看一眼 d 夫人的兒子德米特里——一襲如同烏鴉的緊身黑色長袍，加上嚴(yán)苛的小胡子和怪誕的發(fā)型——我們便知道這屋子的氣氛從何而來。

從搖曳的燭火到大片的棕色木制裝飾表面，至少暖色調(diào)在盧茨城堡尚能找到存身之所。而因?yàn)椋ū徽_陷）謀殺而入獄的古斯塔夫抵達(dá) 19 號(hào)檢查站時(shí)，我們就再?zèng)]有看到暖色調(diào)的運(yùn)氣了。古斯塔夫靈魂中堅(jiān)韌不拔的一面在這個(gè)搖搖欲墜的藍(lán)灰色鐵盒中開始展露。他不再僅是那個(gè)華而不實(shí)的花花公子，而是一個(gè)不服輸?shù)男掖嬲摺@種秉性從何而來只有天知道。馬克斯·奧菲爾斯也許會(huì)指出，布達(dá)佩斯大飯店代表的上流社會(huì)浮華表象是由社會(huì)中無法言說的苦難與暴力支撐起來的。古斯塔夫?qū)@些陰暗面并不陌生，片中也有大量毀滅性的畫面暗示。古斯塔夫既能在眾多歐洲酒店內(nèi)如魚得水地應(yīng)對(duì)各類粗言暴行，也能在獄中孜孜不倦地保持著在布達(dá)佩斯大飯店時(shí)的謙恭禮讓。他的文雅是與生俱來的嗎？他的粗野是后天學(xué)會(huì)的嗎？片中有一個(gè)喜劇高光時(shí)刻，他請(qǐng)獄友吃了一盒門德爾糕餅屋的點(diǎn)心，這可是一種可以與松露和魚子醬相提并論的奢侈品。囚犯?jìng)兇┲袪I般的灰色囚服，在鈍重石墻構(gòu)成的畫框中擠成一團(tuán)，飽含敬畏地凝視著一座金字塔形的甜美糕點(diǎn)，如同仰望著布達(dá)佩斯大飯店的化身。在這里，美術(shù)設(shè)計(jì)起到升華人物和社會(huì)評(píng)論的作用。

位于德國格爾利茨的卡爾施泰特百貨商店（karstadt）中庭，它在美術(shù)指導(dǎo)亞當(dāng)·斯托克豪森的手中脫胎換骨，成了布達(dá)佩斯大飯店的中庭。

這是安德森最為殘酷的電影之一。片中具有歷史意義的場(chǎng)景選擇，在每一次暴行身后投下令人不安的背景。唯一的例外是那場(chǎng)完全異想天開的高潮槍戰(zhàn)戲，攝影機(jī)在大飯店頂層的開槍者之間橫向滑動(dòng)。但除此之外，電影中暴力和殺戮段落大都浸染著黑暗的底色。戰(zhàn)利品室紅木裝飾和墻壁的陰森氛圍像斗篷般包裹著德米特里的走狗喬普林。他一路跟蹤科瓦奇執(zhí)行官穿過昏暗的博物館那場(chǎng)戲，效仿了希區(qū)柯克《沖破鐵幕》中克格勃追擊保羅·紐曼（paul newman）片段。對(duì)安德森而言，世界在暴力、失去，甚至極端的情感蔑視中逐漸被黑暗吞噬，這也表現(xiàn)在影片場(chǎng)景的變化中，有時(shí)甚至在一個(gè)鏡頭中就發(fā)生了變化。當(dāng)年事已高的澤羅回憶起早逝的摯愛阿加莎時(shí)，隨著一道光線強(qiáng)烈的側(cè)光掃過他的臉龐，布達(dá)佩斯大飯店餐室的燈光黯淡下來。

這是安德森受到特呂弗早期作品的啟發(fā)（加上約曼的天賦）而產(chǎn)生的對(duì)變形鏡頭攝影的熱衷，也將《青春年少》《天才一族》《水中生活》《穿越大吉嶺》和《布達(dá)佩斯大飯店》這幾部截然不同的影片中場(chǎng)景的一些視覺組成部分組合在一起。他僅在《布達(dá)佩斯大飯店》1960 年代的場(chǎng)景中用了變形鏡頭攝影，技術(shù)上而言與屬于詹姆斯·邦德的寬銀幕時(shí)代不謀而合。寬銀幕畫幅比用于表現(xiàn)共產(chǎn)主義政權(quán)時(shí)期各階層平等的幻想也恰如其分。當(dāng)然，一如既往地，安德森使用這種形式的主要目的是在 f. 莫里·亞伯拉罕飾演的澤羅·穆斯塔法講述自己的經(jīng)歷時(shí)（變形鏡頭的輕微變形和散焦區(qū)域油畫般的柔和能夠?yàn)閳?chǎng)景增添一絲神秘氣息），強(qiáng)化圍繞在角色四周的一種莊重和緬懷的回憶氣息。盡管布達(dá)佩斯大飯店已是衰頹的遺跡，功利主義的乏味掩埋了舊日富麗堂皇的鍍金，變形的光學(xué)效果仍使我們得以透過穆斯塔法心緒沉重的視角看待這個(gè)地方。我們幾乎能看到四下穿梭的幽魂。

1968 年片段中布達(dá)佩斯大飯店大堂的自動(dòng)販賣機(jī)區(qū)域。“故障”和“擅動(dòng)后果自負(fù)”的標(biāo)識(shí)顯示了這一時(shí)期客戶服務(wù)質(zhì)量的退步。

然而，安德森影片情緒的最低點(diǎn)卻并非黑暗（他把黑暗描述為生活中無可避免的事實(shí)），而是一個(gè)失去色彩與多樣化的世界 — 剩下的只有刻板、丑陋的選擇。非黑即白。我們很快就看到了火車車廂里發(fā)生的事件，畫面色調(diào)是黑白的，我們自然而然便聯(lián)想到軍隊(duì)暴行，很快我們得知這段序曲奏響了古斯塔夫未呈現(xiàn)在畫面中的死亡。這個(gè)段落的黑白色調(diào)與卓別林的《大獨(dú)裁者》、鮑沙其（frank borzage）的《致命風(fēng)暴》和斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》中的黑白意義一致。它既開啟了一段恐怖的歷史，也終結(jié)了古斯塔夫?qū)ξ拿鞯幕孟搿?/p>

《布達(dá)佩斯大飯店》最后一組鏡頭通過不同人物旁白構(gòu)建起的敘述出口，帶我們一步步抽離這個(gè)故事，穆斯塔法首先總結(jié)了古斯塔夫的故事，作家也總結(jié)了對(duì)穆斯塔法的回憶，兩段敘述都展現(xiàn)出一種前者所稱的“非凡魅力”（a marvelous grace，澤羅評(píng)價(jià)古斯塔夫的原話）：穆斯塔法首先解答了那個(gè)謎題 — 為什么他對(duì)這座逐漸衰亡、了無歡愉的大飯店仍抱有深深的依戀？隨后，電梯門在他面前如同劇終幕布般緩緩合攏。作家接著坦言，自己再也未曾見過穆斯塔法，也不曾回到大飯店。這句話由年輕時(shí)的作家起頭，說上半句時(shí)我們看到他正在1960年代的酒店大堂寫作；說下半句時(shí)，畫面上是年邁的他，仍在寫作，卻已身處1980年代的家中。然后畫面切到一位看上去書卷氣十足的年輕女孩，她自始至終都坐在現(xiàn)已去世的作家紀(jì)念碑附近的長椅上閱讀這個(gè)故事。這一串令人動(dòng)容的充滿共鳴和認(rèn)同的鏡頭，并未用特寫鏡頭來凸顯，而是用人物的全景鏡頭來講述，這些人物都在場(chǎng)景的襯托下顯得無比渺小，困于時(shí)光中各自的瞬間，卻透過印刷文字觸及彼此。

我懷疑，賦予這段蒙太奇特殊沖擊力的是它前面的一個(gè)短暫的鏡頭。那是古斯塔夫最后一次出現(xiàn)的畫面。他和其他酒店員工站在餐室那幅會(huì)被很多人稱為刻奇（kitsch）的巨型風(fēng)景畫下面，擺好姿勢(shì)準(zhǔn)備拍照。整個(gè)畫面由于過度強(qiáng)調(diào)上部而頭重腳輕，讓觀眾只能對(duì)古斯塔夫匆匆瞥一眼。請(qǐng)格外注意安德森“粗心大意”的處理。他在這里借助布景為自己熱愛的角色發(fā)聲——那個(gè)風(fēng)度翩翩、驕傲虛榮、充滿缺陷、滑稽浮夸的人，同時(shí)也擁有一顆如同畫面中油畫尺寸一樣偉大的、令人難以忽視的心靈。安德森想說，看啊，這就是法西斯混蛋們瞬間抹殺的一條生命。他雖屬蕓蕓眾生，卻獨(dú)一無二。

原作者丨克里斯托弗·萊弗蒂/史蒂文·布恩

摘編丨肖舒妍

編輯丨申嬋

導(dǎo)語部分校對(duì)丨李世輝

來源：新京報(bào)網(wǎng)