劇情介紹
《bfi經(jīng)典電影細(xì)讀》是由最權(quán)威的電影批評(píng)家詳解影史最經(jīng)典的作品。本書收錄了電影史上最重要的300多部電影的目錄，收集這些影片理想的正片集錦，在倫敦放映，并且委托專家學(xué)者給這些影片撰寫同名書籍。
目前已經(jīng)出到第六本。
文 | 查爾斯·巴爾
譯 | 徐展雄
拍完《眩暈》兩年之后，希區(qū)柯克的《精神病患者》再一次得到了毀譽(yù)參半的評(píng)價(jià)，某些評(píng)論家對(duì)他的不理解達(dá)到了史無前例的地步。
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c. a.（卡洛琳）勒瓊（c. a. [caroline]lejeune）以前是希區(qū)柯克的朋友和推崇者，可這一次，她卻在《觀察者》（the observer）中寫道：“我對(duì)劇中人物的野獸行徑如此惡心和困倦，以至于影片沒結(jié)束我就離開了?！?/p>
那一年的早些時(shí)間，她用了相似的形容詞來描述一部由邁克爾·鮑威爾（michael powell）執(zhí)導(dǎo)的英國影片：“我已經(jīng)想不起在《偷窺狂》（peeping tom）之前有哪部電影會(huì)像它這樣讓我惡心了……我就不打算提及這部兇殘電影中的演員們了。”
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這倒是會(huì)讓我們想起這兩位最偉大的英國導(dǎo)演之間的聯(lián)系，縱觀他們的職業(yè)生涯，有著驚人的共通之處，當(dāng)然也有所不同。鮑威爾比希區(qū)柯克小6歲，曾于1920年代晚期和他共事過，他們合作的作品最著名的便是《敲詐》（blackmail，1929）。
十年之后，兩位導(dǎo)演的生命中都出現(xiàn)了影響他們后半輩子的事件：那時(shí)，希區(qū)柯克正在與大衛(wèi)·o. 塞爾茲尼克（david o. selznick）就他前往好萊塢的合同討價(jià)還價(jià)，而鮑威爾則結(jié)識(shí)了亞歷山大·柯達(dá)（alexander korda），正是后者把他介紹給了埃默里克·普雷斯伯格（emeric pressburger），他成為鮑威爾的御用編劇。
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兩人同樣對(duì)電影情有獨(dú)鐘，都反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)，都喜歡以客串出演的方式來標(biāo)明這是他們本人的作品，從某種程度上說，鮑威爾就是沒有去成好萊塢的希區(qū)柯克；他所提出的“合成電影”（composed film）概念也和希區(qū)柯克的“純粹電影”（pure cinema）有著異曲同工之處。
《偷窺狂》和《精神病患者》有很多類似之處。它們都拍攝于1959年晚些時(shí)間，它們的成本都很低，它們講述的都是貌似可愛的年輕人，但童年的經(jīng)歷造成了他們的情感殘疾，并讓他們成為連環(huán)殺手。
更有甚者，它們都直接展現(xiàn)了對(duì)女性的暴力和扭曲的性愛，這都對(duì)審查制度和評(píng)論家們提出了相似的挑戰(zhàn)。但是，《偷窺狂》和《眩暈》之間的相似性雖然沒有前者同《精神病患者》看上去那么明顯，卻更為強(qiáng)烈。
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當(dāng)希區(qū)柯克想要緩和評(píng)論界對(duì)《精神病患者》的惡評(píng)如潮時(shí)，他聲稱，無論影片描寫的人物和事件有多邪惡，這部作品對(duì)他而言都只是一個(gè)開玩笑的娛樂片；鮑威爾從來沒這么說過他的《偷窺狂》，而希區(qū)柯克也從來沒有否認(rèn)過《眩暈》的嚴(yán)肅性。
它們都是極度浪漫主義的作品，都以愛情與死亡的糾纏爆發(fā)為劇終，這讓那個(gè)活下來的人（安娜·馬西[anna massey]、詹姆斯·斯圖爾特）以及和他們站在一起的觀眾身心俱焚、無所依靠。
隨著歲月流逝，評(píng)論界對(duì)這兩部電影的評(píng)價(jià)也發(fā)生了巨大的變化，雖然相同的事情也發(fā)生在《精神病患者》上，但其戲劇性仍然不及《眩暈》和《偷窺狂》；想當(dāng)年，它們都是被人嘲笑或指責(zé)的失敗之作，但現(xiàn)在，它們無論是在學(xué)術(shù)界的電影研究中，還是在批評(píng)性的文字中，都占據(jù)了至關(guān)重要的位置。
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它們拍攝于一個(gè)電影工業(yè)和電影文化都在發(fā)生巨大變革的時(shí)代，它們走在時(shí)代的前列，而屬于它們的時(shí)代也終于到來了。
它們不是那種希圖迎合在1950年代晚期仍然占統(tǒng)治地位的盎格魯—撒克遜批評(píng)建制的電影，這個(gè)建制長期以來都在鼓吹現(xiàn)實(shí)主義的常識(shí)和社會(huì)責(zé)任感，不信任商業(yè)和幻想。
在《視與聽》1960年秋季刊中，理查德·勞德（richard roud）提到了電影批評(píng)在法國的興盛，這篇文章用一張《眩暈》劇照占據(jù)了一整頁。勞德說，在法國，《眩暈》被評(píng)為該年度最佳電影之一，而它另外的選擇更加令人吃驚——那是道格拉斯·瑟克（douglas sirk）和薩姆·富勒（sam fuller）的作品；而另一方面，克洛德·夏布羅爾（claude chabrol）和埃里克·侯麥（eric rohmer）還剛剛出了一本關(guān)于希區(qū)柯克的書，他們在書中說希區(qū)柯克是“電影史上最偉大的形式發(fā)明者之一”。
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勞德說：當(dāng)人們看到這些報(bào)道時(shí)，“他們的第一反應(yīng)或許是認(rèn)為這些人都是傻瓜”，但他也接著提醒，這兩位作者參加了新浪潮運(yùn)動(dòng)，他們在運(yùn)動(dòng)早期所拍的那些電影看上去并不傻。
這起爭論事件的結(jié)果是勒瓊離開了《觀察者》，不再擔(dān)任該刊的電影評(píng)論家，從30年后的眼光看來，她的離職只不過是電影文化巨變的一個(gè)側(cè)面，在彼時(shí)，這種變化已經(jīng)無法被遏制了，而對(duì)希區(qū)柯克——以及日后對(duì)鮑威爾——的日益提升的重估，是這一變化的中心事件，也是它的表征性事件。
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在《偷窺狂》和《眩暈》的敘事正式開始之前，影片中都出現(xiàn)了巨大的眼睛特寫，這仿佛是想在第一時(shí)刻引入視覺與主觀性的主題。在《偷窺狂》中，我們看到的是閉合的眼瞼，我們發(fā)現(xiàn)眼瞼之下眼珠的快速運(yùn)動(dòng)，表示這個(gè)眼睛的擁有者在做夢；然后，這只眼睛大大地睜開了，我們由此進(jìn)入故事，一個(gè)具有夢幻般或者說噩夢般濃縮邏輯的故事。
當(dāng)《眩暈》的片頭字幕出現(xiàn)時(shí)，鏡頭則在一位身份不明的女性的臉部運(yùn)動(dòng)。它先是對(duì)準(zhǔn)了嘴巴，然后往上運(yùn)動(dòng)至右眼的特寫，這只眼睛仿佛受了驚嚇一般圓睜著；然后，鏡頭繼續(xù)往前推進(jìn)，仿佛進(jìn)入眼睛內(nèi)部的深度空間，在那里，像銀河系一般的旋渦出現(xiàn)了。這種旋渦讓人聯(lián)想到了宇宙，在鮑威爾之前的一部作品《平步青云》（a matter of life and death，1946）的開場，出現(xiàn)過銀河系，而在該片的高潮處，我們也在大衛(wèi)·尼文（david niven）閉合的眼瞼后發(fā)現(xiàn)了浩瀚的天堂。
希區(qū)柯克并不是不知道這部電影；鮑威爾和普雷斯伯格在籌備這部作品時(shí)，去過好萊塢，而招待他們的正是希區(qū)柯克，更有甚者，希區(qū)柯克解決了他們的選角難題，他提議讓金·亨特（kim hunter）來演該片中美國電臺(tái)接線員。
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《平步青云》正式的敘事開場于一場驚險(xiǎn)的墜機(jī)，鮑威爾對(duì)此的展現(xiàn)讓人身臨其境，這既是事實(shí)上的墜落，也是隱喻意義上的：大衛(wèi)·尼文沒用降落傘就從著火的飛機(jī)上跳下，卻神奇地活了下來，而且還墜入愛河——或者說，在飛機(jī)墜落的過程中，他通過電臺(tái)和金·亨特說話時(shí)，就已經(jīng)開始?jí)嬋霅酆恿?，而?dāng)他第一次看到她時(shí)，他則明確地知道了這一點(diǎn)。
在《眩暈》的開場，詹姆斯·斯圖爾特也是一位幸存者，他看到自己的警察同事掉了下去，然后他用手指握住了水槽，他的下面是萬丈深淵。就自然主義的標(biāo)準(zhǔn)來看，這件事情和尼文墜機(jī)卻沒死一樣很是荒誕：正如羅賓·伍德所指出的那樣，“看起來，這根本是不可能的事情。這樣做是為了傳達(dá)一種效果：在這整部電影中，他都被象征性地懸掛在萬丈深淵之上”。
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事實(shí)上，《眩暈》這個(gè)標(biāo)題——派拉蒙不同意使用這個(gè)名字，是希區(qū)柯克的堅(jiān)持才讓它保留了下來——便已點(diǎn)明這層含義，而劇本拍攝指導(dǎo)也對(duì)這層含義有著相當(dāng)具體的描繪，在影片中段一場斯圖爾特和諾瓦克的戲中，當(dāng)他問道：“這樣的事情在以前發(fā)生過嗎？我指的是掉進(jìn)舊金山灣?！倍鴦”緦?duì)諾瓦克的反應(yīng)是這樣描寫的：“她看上去松了一口氣，因?yàn)橛心敲匆凰查g，她以為他要說的是‘墜入愛河’。”
這些對(duì)隱喻和視覺的嬉戲，這些在外在世界和內(nèi)在世界之間游刃有余的進(jìn)出，是鮑威爾和希區(qū)柯克兩人的共同特點(diǎn)，也是他們所追求的電影形式的共通之處（鮑威爾在《平步青云》不久之后拍的三部電影都有著和《眩暈》類似的結(jié)局，即一個(gè)女人墜落而亡。它們是《黑水仙》[black narcissus，1947]、《紅菱艷》[the red shoes，1948]和《謫仙記》[gone to earth，1950]）。
在1950年代，電影體制正在發(fā)生巨變，與陳舊的生產(chǎn)與接受框架決裂，希區(qū)柯克和鮑威爾對(duì)此做出了完全一致的反應(yīng)，他們都認(rèn)為新的電影應(yīng)該大膽地利用和探索此前被視為毋庸置疑的凝視的機(jī)制；穆爾維開創(chuàng)性的文章寫于1975年，可她想要分析的主題早已蘊(yùn)藏在《眩暈》和《偷窺狂》之中，這不但體現(xiàn)在兩部電影的情節(jié)都基于一個(gè)男性對(duì)凝視機(jī)制的策劃操控，也體現(xiàn)在那些關(guān)鍵場景的每一個(gè)鏡頭中。
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由于《偷窺狂》的主角是一個(gè)攝影師殺手，批評(píng)家無須挖掘文本的潛意識(shí)，在它的敘事表層便能發(fā)現(xiàn)這個(gè)主題，他們不留余力地以此作為證據(jù)譴責(zé)它，讓它遭到了評(píng)論家和發(fā)行商的拒斥，雖然這種拒斥在如今已是惡名昭彰。
相形之下，無論《眩暈》在那個(gè)時(shí)候有多不受待見，發(fā)行商還是把它當(dāng)做奢華怪誕的浪漫驚悚片推廣給觀眾，并取得了一定的成功；不久之后，法國人對(duì)希區(qū)柯克特別是希區(qū)柯克近期作品的高度評(píng)價(jià)傳遍了世界，并引起了連鎖反應(yīng)。
1960年，v. f. 珀金斯（v. f. perkins）在一本牛津雜志上發(fā)表了一篇關(guān)于《精神病患者》的文章。他說，《精神病患者》“不但是一件藝術(shù)品——希區(qū)柯克的天才確保了這一點(diǎn)——而且是一件偉大的藝術(shù)品”。
1965年，羅賓·伍德在《希區(qū)柯克電影》中說，《眩暈》是“希區(qū)柯克迄今為止的杰作，如果讓我從電影史中挑出四五部既深刻又動(dòng)人的影片，那它必是其中一部”。
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“偉大的藝術(shù)品”“天才”“杰作”“既深刻又動(dòng)人”：對(duì)這些詞匯的突顯表明，那個(gè)時(shí)候受到作者理論影響的英國電影學(xué)術(shù)界還處于樂于論戰(zhàn)的早期階段，他們激動(dòng)地發(fā)掘和贊揚(yáng)著好萊塢的藝術(shù)家，他們希圖為流行電影正名，讓它們成為批判和學(xué)術(shù)研究的合理場域，這具有政治層面的重要意義。
如今的我們早已習(xí)慣看到很多關(guān)于電影的學(xué)術(shù)課程及刊物，所以我有必要提醒一下，《希區(qū)柯克電影》是英文世界中第一本關(guān)于一位重要導(dǎo)演的專著，具有里程碑意義，它為好萊塢電影的研究劃定了新框架。
在此之后，伍德還寫過很多文章，他一直在修正和提煉他本人對(duì)希區(qū)柯克作品及其地位的看法，并由此回應(yīng)也加入了更廣泛的關(guān)于電影為何重要，以及電影研究和分析為何重要的持續(xù)探討中。
對(duì)于他和其他人而言，《眩暈》一直都是一個(gè)至關(guān)重要的指涉。喬納森·科（jonathan coe）說：“和很多最偉大的電影一樣，《眩暈》是一個(gè)開放的文本，它可以接受——并已然接受——多種多樣的闡釋?！碧K珊·懷特（susan white）更是發(fā)展了這個(gè)觀點(diǎn)——自從《眩暈》可以被廣泛看到后，它已經(jīng)被用以下各種方式分析過了：
一個(gè)男性侵犯和視覺控制的故事，一個(gè)女性俄狄浦斯軌跡的圖景，對(duì)男性之女性建構(gòu)及男性本身的解構(gòu)主義之作，揭露導(dǎo)演、好萊塢制片廠及殖民壓迫機(jī)制的作品，以及一個(gè)文本意義互相嬉戲以至于形成無限自我指涉的場域。
這真是一個(gè)令人生畏的一覽表，要是我們想對(duì)這些大而無當(dāng)?shù)脑~匯一笑而過，那也不是件難事；事實(shí)上，單就這段引文而言，彼得·康拉德（peter conrad）在《希區(qū)柯克謀殺案》（the hitchcock murders）中的態(tài)度便值得深思了，他狡猾地說，這一大堆關(guān)于希區(qū)柯克的論文完全是在浪費(fèi)時(shí)間，它們只對(duì)學(xué)者的晉升評(píng)級(jí)有作用，除此之外，毫無價(jià)值。
本書沒有空間對(duì)他的觀點(diǎn)提出恰當(dāng)?shù)姆磳?duì)意見，以《眩暈》為題的論文委實(shí)太多了，它們之中有些故弄玄虛，有些則富有啟發(fā)意義，但我也沒有空間對(duì)它們做出區(qū)分；我們還是現(xiàn)實(shí)點(diǎn)吧，或許真正重要的是，問一問《眩暈》到底有何特別之處，以至于讓它取得了《哈姆雷特》一般的地位，并讓它成為這樣一個(gè)迷人而富有生產(chǎn)性的文本。
薩姆·泰勒是本片兩位署名的編劇之一，當(dāng)被問及本片的深層含義時(shí)，他強(qiáng)調(diào)說，他和希區(qū)柯克所關(guān)心的是故事的機(jī)制：“希區(qū)柯克最關(guān)心的就是他所謂的‘奇談’（yarn）。這真是個(gè)漂亮的好詞——他說，‘這是個(gè)好奇談故事’?！?/p>
另一個(gè)希區(qū)柯克經(jīng)常提及的關(guān)鍵性實(shí)用術(shù)語則是“冰箱”（icebox）因素。人們在看完電影后回到家，他們一邊打開冰箱搜尋夜宵小吃，一邊則討論起影片中的關(guān)鍵點(diǎn)。電影的結(jié)構(gòu)必須足夠扎實(shí)，不會(huì)讓觀眾覺得他們被欺騙了；也要足夠吸引人，他們會(huì)想回去再看一遍來確定那些關(guān)鍵細(xì)節(jié)。
的確，《眩暈》是個(gè)“好奇談故事”，它也有個(gè)特別強(qiáng)烈的冰箱因素。恰恰是因?yàn)闊o論在敘事的“奇談”層面，還是在每個(gè)鏡頭的建構(gòu)層面，它都是一部機(jī)制精巧的電影，它才能吸引同時(shí)也能支持如此眾多的解讀。
