劇情介紹
閱讀此文前，誠邀您點擊一下“關注”，方便您隨時查閱一系列優(yōu)質(zhì)文章，同時便于進行討論與分享，感謝您的支持.png?
文章|亨克的孤獨
編輯|亨克的孤獨
" 洪常秀電影的女性形象分析
20世紀90年代后期，一場突如其來的金融危機的風暴讓韓國經(jīng)濟飽受沖擊，但是危機的背后往往也存在轉(zhuǎn)機，韓國政府開始重新審視文化產(chǎn)業(yè)，提出“文化立國”戰(zhàn)略，并將其作為21世紀發(fā)展國家經(jīng)濟的戰(zhàn)略。
這一時期韓國電影受到政策紅利發(fā)展迅速，涌現(xiàn)出許多新電影人，包括姜帝圭、金基德、李滄東、奉俊昊、金知云等人，洪常秀也是其中之一。當時的韓國電影市場是以男權價值為中心，男性導演是這一批電影人的主要力量。
" 在洪常秀電影創(chuàng)作生涯的初期，作為一名男性導演，他的性別立場與同時期的其他韓國電影人并無太大差別，以自己的傳統(tǒng)男性視角去描寫和刻畫現(xiàn)代社會中的兩性關系，并在他的作品中表現(xiàn)出極強的作者化傾向。但隨著時間的推移，洪常秀的電影對女性的關注逐漸增強。
本章將重點關注洪常秀電影中女性形象的在不同時期的不同類型特點，探討她們的身份屬性以及與男性之間的權力關系，從而窺探洪常秀性別意識的變化。
" 電影行業(yè)由男性主導是一個不爭的事實，導演群體仍然以男性居多，他們作為攝影機背后的實際掌控者擁有極大的話語控制權。男性作為凝視的主體，從而把女性放置在被動、從屬的位置似乎已經(jīng)成為默認的事實。電影完全變成了男性的幻想，在男性導演的鏡頭安排下，女性成為被觀看的客體。當男性導演自己透過攝影機鏡頭觀看時，他和虛構世界的男性角色、男性觀眾一起擁有了某種權力，被三個男性目光凝視成為女性角色的客體命運。
" 雖然世界上99%的電影都和女性息息相關，但無論是銀幕內(nèi)或銀幕外的大多數(shù)女性都是從男性的角度觀看的。曾經(jīng)有電影研究者說過，好萊塢電影是男性導演、男性主角和男性觀眾觀看同一個女人。經(jīng)過長期以來的男權社會的沾染和規(guī)訓，女性觀眾的行動和審美取向已經(jīng)表現(xiàn)為主動依附并認同于男權，女性觀眾失去了她們作為女性的自覺意識。
" 在洪常秀的前期電影創(chuàng)作中，女性形象實際上就是被觀看的客體。女性角色的社會身份往往低于男性。洪常秀電影中的男性角色大多是從事藝術工作的知識分子形象，他們往往擁有一定的社會地位和權力。然而電影中女性角色的身份就沒有男性那樣幸運。
" 在角色社會身份的設置方面，她們是《豬墮井的那天》的影院售票員，《江原道之力》的女大學生，《處女心經(jīng)》的導演助理，《生活的發(fā)現(xiàn)》的舞者和已婚女人，《女人是男人的未來》的酒吧老板，《劇場前》的女演員，《海邊的女人》的作曲家，《夜與日》的大學生等。她們無論是在社會生活中，還是在面對男性主角的時候，都是處于弱勢的位置，表現(xiàn)出一種在性別對立中的客體性特征。
" 這一時期洪常秀電影中女性角色的客體性首先表現(xiàn)出一種在兩性關系中被動性。自我意識的缺乏使得她們很容易屈服于父系社會中男性所占有的權力。在面對男性對她們的在愛情上的追求或者性要求時，她們往往只能被動的接受。
" 例如在《處女心經(jīng)》中的導演助理秀貞在面對畫廊老板在勛、電影導演永碩這兩個男性的追求時，她沒有拒絕任何一個人，被動地接受了兩人對她的殷勤；《生活的發(fā)現(xiàn)》中的已婚女人孫婭面對著男主角俊淳對她跟蹤、不斷地糾纏和追求之下，最終滿足了俊淳的欲望并和他發(fā)生了性關系；《女人是男人的未來》中，男性角色憲俊和文昊在多年之后再次見到兩人年輕時共同的愛人宣花時，直言仍對宣花存有舊情，即使憲俊已經(jīng)結婚。
" 在兩人的引誘下，即使知道第二天他們都會離開，宣花還是在同一晚上分別滿足了兩人對她的性欲望。這些女性角色通常作為男性角色的欲望對象，在被動的角色安排下表現(xiàn)出一種悲劇性色彩。
" 此外，女性角色的客體性還表現(xiàn)在她們在影片敘事中所處的邊緣位置。勞拉·穆爾維說過，在父權制文化中，女人被束縛在作為意義的承擔者而不是制造者的地位。雖然洪常秀的電影善于講述男女之間的復雜的情感和道德故事，但在以男性為主導的電影敘事中，串聯(lián)故事線索的通常是男性角色，女性角色則是作為男性角色的一種附屬，為男性主體的敘事服務。
" 《生活的發(fā)現(xiàn)》中男主角俊淳在前半部分遇見了一個愛慕他的舞蹈老師、后半部分遇見了他心動的已婚女人。男主角俊淳貫穿于全片的始終，但是她們卻只各自占據(jù)了影片中的一部分時空，作為男主角生命中的過客，目的就是將俊淳對她們的不同態(tài)度進行對比，豐富男主角俊淳的角色性格。
" 同樣的策略還出現(xiàn)在《海邊的女人》中，男主角俊來在一次海邊度假時愛上了同行的女孩文淑。之后俊來獨自一人再次來到此地，她遇見并愛上了另一個女孩善熙，因為她和文淑長得很像。利用這種微妙的設置，洪常秀諷刺了男主角的虛偽本質(zhì)。這種角色設置在洪常秀前期電影創(chuàng)作中非常常見，女性角色作為客體，始終沒能掌握對影片敘事的控制。
" 女性角色的客體性還表現(xiàn)在她們性格塑造上的單薄化。在以男性為中心視角拍攝的作品中，洪常秀通常沒有深入刻畫女性角色的經(jīng)歷和背景，她們性格中的多面性被忽視。她們通常對愛情存有期待，渴望擺脫孤獨的生存狀態(tài)，迎合男性角色對她們的欲望。
" 在此意義上，這些女性角色的世界觀中自我價值和個人幸福是通過男性來實現(xiàn)的，沿襲了傳統(tǒng)電影中對女性的刻板印象?！短幣慕?jīng)》中的秀貞、《女人是男人的未來》片尾愛慕憲俊的女大學生、《夜與日》中在巴黎讀書的孤獨女學生柔貞等都是這類女性形象。
" 在男性主導的世界，男性和女性的社會面具和形象實際都是被男權所代表的文化孕育和支配的，而韓國社會的父權文化在儒家思想的浸淫下表現(xiàn)尤為明顯。洪常秀將男性設置為社會地位強勢的一方，女性為弱勢的一方，女性充當男性角色的欲望載體和對象等方式都表現(xiàn)出明顯的男性中心主義的敘事邏輯。
對女性角色的塑造并沒有出現(xiàn)對傳統(tǒng)電影中性別形象的反叛和顛覆，女性角色仍處在客體位置，她們沒有成為真正意義上的性別和敘事主體。
" 法國女性主義三駕馬車之一的露西·伊利格瑞說過，菲勒斯中心主義是以視覺體系為基礎的秩序，那么作為視覺藝術的電影則是最典型的菲勒斯中心主義的產(chǎn)物。電影精神分析理論的觀點認為，電影像夢境和幻想一樣，給觀眾提供了再現(xiàn)的感覺，通過壓抑現(xiàn)實的欲望而進入另一種再現(xiàn)的欲望。
" 電影通過影像滿足觀眾凝視的快感，尤其是對女性形象觀看的快感。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》一文中提到，在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主動的男性和被動的女性之間發(fā)生分裂。決定性的男性凝視把它的幻想投射到相應風格化的女性形體上。
" 在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中，女性同時被觀看和被展示，她們的外貌為了強烈的視覺和色情沖擊而被編碼，從而能夠把她們說成具有被看性的內(nèi)涵。男性通過觀看女性，從而確定自己的主體地位，女性則是承擔男性編碼欲望的符號和表征。洪常秀前期以男性視角為主的電影中，女性角色通常淪為男性凝視的對象，男性通過目光將幻想投射在女性身上。
" 在《女人是男人的未來》中的一個段落中，導演憲俊和他在大學教書的老朋友文昊在餐館吃飯。當文昊暫時離開座位后，女服務員過來上菜，憲俊看到她漂亮的臉龐后，邀請她演其電影中的角色，但是被拒絕。之后，憲俊離開座位，女服務員過來倒水，文昊也發(fā)現(xiàn)了她的美，并邀請她做人體模特，但是同樣被拒絕。
在這里二人是洪常秀電影中典型的以性為驅(qū)動力的男性形象。在這個重復的段落設置中，作為服務員的女性顯然是作為一個被觀看的客體，她的職業(yè)身份和她的客體性決定了她在一名電影導演和一名大學老師面前的被動地位。
" 在古典好萊塢電影中經(jīng)常出現(xiàn)男性跟蹤女性的場面。例如希區(qū)柯克的《迷魂記》中退休的警察斯科蒂跟蹤女性的場面。洪常秀的電影中也多次出現(xiàn)男性角色跟蹤女性的場面?！督乐Α分?，盛元和朋友在雪岳山中游玩時偶遇了一個問路的陌生女性，并在之后的游途中又多次遇見她，他們對她產(chǎn)生了興趣并試圖跟蹤她。
" 《生活的發(fā)現(xiàn)》俊淳從春川回首爾的火車上認識了孫婭，當孫婭在中途下車后，俊淳隨即也下車，一路偷偷跟蹤孫婭回家?！秳銮啊罚粓鲭娪胺庞辰Y束后，東秀遇到女演員英實，并一路跟蹤她。這些女性都是作為被男性“觀看”的欲望對象，強化了男性對敘事的主導權。
" 除了男性主動觀察女性，有時女性也會主動將自己當作被觀看的對象。例如在《生活的發(fā)現(xiàn)》中，男主角俊淳是一名演員，他因主演電影的票房不理想，失去了一個新角色，面臨生活的低谷。之后前往春川市去拜訪他的一個朋友。在春川朋友介紹俊淳他的一個舞蹈演員女性朋友。在她的舞蹈室，舞蹈演員主動詢問男性們是否想看她跳舞，之后在俊淳和朋友面前表演了三套舞蹈。
" 約翰·伯格曾說，“男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察。這不儀決定了大多數(shù)的男女關系，還決定了女性自己的內(nèi)在關系，女性自身的觀察者是男性，而被觀察者為女性。”1在這個段落中舞蹈演員主動將自己當作被觀看的對象，在跳舞之前她“真應該穿件裙子”的自言自語更是顯露她主動認同自己的“被觀看”的位置，主動接受了自己的“他者”地位。
" 將精神分析理論納入電影研究的領域后，俄狄浦斯情結成為其中的一個重要概念。在拉康的框架中，俄狄浦斯危機發(fā)生時，一個孩子學會了構建他們家庭單位的性別規(guī)則，父親因為擁有陽具而處于支配地位，凌駕于“匱乏”的母親之上。
" 男孩因想象和母親為一體的，意識到女性沒有陽具，因此他也受到來自父親的閹割威脅。勞拉·穆爾維認為，以男權為中心架構的電影里，男性用兩種方式來抵制女性的“閹割威脅”：一是使女性角色變得有罪、神秘化，之后利用去神秘化、懲罰、被男性角色拯救等過程來消除女性的罪惡感，從而達到緩解男性無意識中的恐懼的目的；另一種則是通過戀物的方式把女性塑造為完美無缺的天使，將這種恐懼和威脅完全掩藏起來，以此來逃避男性無意識中對女性的恐懼心理。
參考文獻
[1] [法]吉爾·德勒茲.時間-影像[m].長沙：湖南美術出版社，2004.
[2] [法]皮埃爾·布爾迪厄.男性統(tǒng)治[m].北京：中國人民大學出版社，2012.
[3] [法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[m].北京：中國書籍出版社，1998.
[4] [法]雅克·奧蒙.電影導演的電影理論[m].武漢：武漢大學出版社，2019.
[5] [法]約瑟夫·馬蒂.英格瑪·伯格曼[m].南京：江蘇教育出版社，2006.
[6] [美]大衛(wèi)·波德維爾.電影詩學[m].桂林：廣西師范大學出版社，2010.
[7] [美]凱特·米特利.性政治[m].南京：江蘇人民出版社，2000.
[8] [意]勞拉·拉斯卡羅利.私人攝像機：主觀電影和散文影片[m].北京：金城出版 社，2014.
