在文字中證道。——唐淚

這個(gè)問(wèn)題一直在影迷圈子里橫亙著。

王晶導(dǎo)演曾經(jīng)親口蓋章，周星馳的演技一直在他心里排名第一。

這句話當(dāng)然被很多周星馳擁躉引用并信服。

也是完全可以成立的。

因?yàn)橥蹙?dǎo)演說(shuō)得很清楚，“在他心里”。

這個(gè)前綴之下，任何人都有自己的認(rèn)知和判斷。

世界是客觀的。

但任何認(rèn)知都一定是從“主觀”出發(fā)的。

而思考能力決定結(jié)果。

故而可以論辯一場(chǎng)。

以演技而論，周星馳能不能在香港影壇“獨(dú)占鰲頭”？

可以分兩個(gè)維度去判斷。

"

首先是喜劇領(lǐng)域的爭(zhēng)雄。

這個(gè)問(wèn)題要先排除梁家輝、張學(xué)友這樣的非“專(zhuān)營(yíng)”喜劇的演員。

比如梁家輝曾于1993年，以《92黑玫瑰對(duì)黑玫瑰》在金像獎(jiǎng)上贏了攜《審死官》而來(lái)的周星馳，憑“呂奇”角色奪得個(gè)人第二座金像影帝獎(jiǎng)杯。

張學(xué)友出道第一部電影《霹靂大喇叭》就是喜劇類(lèi)型，其后也有多部“無(wú)厘頭”作品。

但他們都沒(méi)有像周星馳一樣專(zhuān)注和深入。

而真正能挑起大梁的喜劇電影人，在周星馳之外，或僅有許冠文一人。

他在1974年以《鬼馬雙星》開(kāi)局，一路以市井、現(xiàn)實(shí)為根基，以“批判式”喜劇和“冷面笑匠”為標(biāo)簽，創(chuàng)造了一個(gè)空前的時(shí)代。

但雖然其后陸續(xù)有許冠英、麥嘉、吳耀漢、陳百祥、馮淬帆等人的接力，也有洪金寶和成龍的功夫喜劇電影，但單就“喜劇”概念而論，唯有周星馳才具有真正的統(tǒng)治力。

他與許冠文在香港影史上交相輝映。

不過(guò)若以電影本身而論，周星馳的“開(kāi)疆拓土”顯得更為耀眼。

從商業(yè)上來(lái)講，周星馳是在密集競(jìng)爭(zhēng)期脫穎而出，從1990年到1993年，連續(xù)四年統(tǒng)治影壇，并頻繁創(chuàng)造和打破影史票房紀(jì)錄。

若從表演角度而論，周星馳比許冠文有更強(qiáng)烈的藝術(shù)感，其荒誕和奇思感，并不完全依賴(lài)于劇情設(shè)計(jì)，尤其逐漸拋棄“無(wú)厘頭”表達(dá)之后的極簡(jiǎn)風(fēng)格，令人折服。

沒(méi)有人是他一合之?dāng)场?/p> "

其次是跨劇種的對(duì)比。

這個(gè)問(wèn)題看起來(lái)頗有難度，比如《唐伯虎點(diǎn)秋香》和《無(wú)間道》，或者《功夫》和《無(wú)雙》，再或者《喜劇之王》和《花樣年華》，又或者《少林足球》和《寒戰(zhàn)》，如何去判斷周星馳與梁朝偉、郭富城、梁家輝之間的演技對(duì)比情況？

不同的劇情框架下，演員會(huì)有不同的表達(dá)方式。

比如荒誕派的演繹，并不適用于任何劇種框架，而正劇模式的表演，也未必能適用于喜劇類(lèi)型。

但其實(shí)有個(gè)簡(jiǎn)單的辦法，演員置換。

若以前述作品為例，周星馳需要挑戰(zhàn)“陳永仁”、“李問(wèn)”、“周慕云”、“李文彬”這四個(gè)角色，而梁朝偉則要挑戰(zhàn)唐伯虎和尹天仇、郭富城要挑戰(zhàn)“功夫小子”而梁家輝要挑戰(zhàn)阿星。

結(jié)果會(huì)如何？

《無(wú)間道》需要情緒的深度，《無(wú)雙》要的是詭譎多變又全無(wú)定式，《花樣年華》有一種小資與文青融合的氣息，而《寒戰(zhàn)》是鷹視狼顧與“持正”表達(dá)，這些電影與角色，本身也是香港影史上的極致，甚或有一種“里程碑”式的寓意。

或可如是定論。

以幾人最強(qiáng)狀態(tài)而論，“雙梁一郭”挑戰(zhàn)成功的可能性，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于周星馳的“逆向”挑戰(zhàn)。

原因其實(shí)很簡(jiǎn)單。

"

喜劇表演，畢竟只是表演門(mén)類(lèi)之一。

它有其特殊性，在肢體語(yǔ)言、微表情以及情緒收發(fā)的處理上，都較常規(guī)“出格”。

比如冷面、夸張和反常規(guī)等等，都是其手段。

在演員的角度，需要以自己的特點(diǎn)結(jié)合上述手段，以形成特定的表演風(fēng)格。

而這件事情，必須在表演中進(jìn)行不斷地調(diào)適，尤其需要厘定“尺度”，或者可以理解為“收放”，這也就是演技高下的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

在《整蠱專(zhuān)家》這部電影過(guò)后，王晶說(shuō)過(guò)，“當(dāng)年的劉德華演這部戲演得確實(shí)辛苦，氣勢(shì)上就已經(jīng)輸了。”

這當(dāng)然非常正常。

在當(dāng)年，周星馳完全可稱(chēng)“無(wú)厘頭”之王。

盡管很多人都中意劉鎮(zhèn)偉那部《射雕英雄傳之東成西就》。

也津津樂(lè)道于張學(xué)友的“洪七”、梁家輝的“段皇爺”、梁朝偉的“歐陽(yáng)鋒”、張國(guó)榮的“黃藥師”、劉嘉玲的“周伯通”、林青霞的“三公主”、張曼玉的“國(guó)師”和王祖賢的“表妹”，甚至也包括戲份極少的鐘鎮(zhèn)濤的“王重陽(yáng)”、葉玉卿的“皇妃”。

劇情極盡惡搞，場(chǎng)面極度熱鬧，經(jīng)典臺(tái)詞、妙語(yǔ)不斷，一眾大咖也放低身段，盡興狂歡。

而若事后沉淀，會(huì)發(fā)現(xiàn)僅余“惡搞”。

眾人表演極盡“狂放”之能事，卻偏偏毫無(wú)神髓。

"

周星馳則不同。

他的表演生涯，一直在“內(nèi)收”。

從一開(kāi)始的夸張、刻意開(kāi)始，逐步丟棄和簡(jiǎn)化，前期可以《唐伯虎點(diǎn)秋香》為界，后期則以《喜劇之王》為標(biāo)志，這條路他一直未停，到《功夫》時(shí)抵達(dá)極簡(jiǎn)化的巔峰，最后一部出演的電影《長(zhǎng)江七號(hào)》，則更是鉛華盡洗。

他在喜劇領(lǐng)域的表演積淀，絕非一般演員可以企及的。

恰如郭富城在接受采訪時(shí)的一句反問(wèn)，「香港有多少個(gè)“星爺”啊？」

但這也就是周星馳的“畫(huà)地為牢”。

《長(zhǎng)江七號(hào)》就是最典型的例子。

除了配音，周星馳的角色“老周”身上沒(méi)有任何喜劇成分，他似乎想要刻意抹去身上的一切“喜劇”、“無(wú)厘頭”標(biāo)簽，徹底回歸到“正劇”模式的表演軌道上。

但無(wú)論他如何努力，觀眾早已熟稔地“極簡(jiǎn)化”表演手段，從他的坐臥行止與臺(tái)詞節(jié)奏、眼神運(yùn)用間一覽無(wú)余，他很“像”或者就“是”一個(gè)民工，但也就僅此而已。

表演的張力、情緒的沉落與爆發(fā)、內(nèi)心的深度在哪里？

所以他如何能夠去挑戰(zhàn)《無(wú)間道》的陳永仁、《無(wú)雙》的李問(wèn)、《花樣年華》的周慕云和《寒戰(zhàn)》的李文彬？

而這三位演員還有更多跨度極大的作品和角色，比如郭富城的《風(fēng)云之雄霸天下》、《父子》和《最?lèi)?ài)》，梁朝偉的《暗花》和《色·戒》，梁家輝的《新龍門(mén)客?！泛汀肚槿恕?。

慣性是一種極難克服的東西，無(wú)論是天生而來(lái)還是后天的養(yǎng)成。

所以反向來(lái)講，“雙梁一郭”的挑戰(zhàn)難度反而更小。

"

故而結(jié)論顯而易見(jiàn)。

若單論技法，且設(shè)限于喜劇領(lǐng)域。

周星馳堪稱(chēng)“高山仰止”。

但若不分劇種。

在技法基礎(chǔ)上，結(jié)合表演的深度、戲路的廣度。

周星馳將“泯然眾人”。