作者：徐瑋超

編輯：奧伊米亞康的云

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因為自己在制作過程里的影片需要參加今年idfa的產(chǎn)業(yè)活動，我闊別三年再次離開國門，踏上歐陸。當(dāng)我走出阿姆斯特丹的史基浦機場，拖著箱子步入地鐵，匯入忙碌擁擠的人流，看著地鐵里的人們，無論是白人、黑人還是中東人，無論是老人青年還是孩子，沒有一個人帶口罩。我在掙扎了片刻后也把自己的白色口罩摘了下來，揣到了兜里。在搖晃的車廂里，我的呼吸是興奮的又是緊張的，恍如隔世，又如若新生。

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過去三年時間里，中國和歐洲都發(fā)生的巨大的變化。中國仍在新冠的泥潭之中，國家尚不能拿出恢復(fù)正常生活秩序的時間表，因而人們?nèi)笔Я藢ξ磥淼念A(yù)期。而歐陸則因為俄烏戰(zhàn)爭面臨著巨大的不確定性，他們在面對飛速增長的物價和能源賬單，以及隨時可能來臨的經(jīng)濟衰退。在這樣一個充滿寒意，未來黯淡不明的冬季， idfa將國際紀(jì)錄片社會召集在一起彼此取暖，相互鼓勵。紀(jì)錄影像的篝火息滅后，作者們則需攜著火種重歸黑暗，去照亮各自要走的路。

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“有的時候我們自以為很篤定的事，事實上卻非如此?！?/span>

——《異鄉(xiāng)人》 加繆

今年idfa的焦點影人是勞拉·珀特拉斯，這位曾經(jīng)拍攝過揭露美國政府對民眾進(jìn)行信息審查的《第四公民》，有關(guān)關(guān)塔那摩監(jiān)獄審訊倫理的《誓言》，以及新作聚焦于藝術(shù)家南·戈爾丁的藝術(shù)生命和維權(quán)事件的《美女與流血事件》的美國女性導(dǎo)演，因為對于21世紀(jì)美國政治正當(dāng)性的持續(xù)質(zhì)問，一度被fbi放在了國家安全黑名單之上。而今年的idfa為她做了創(chuàng)作生涯中六部長片作品的回顧展。在她與idfa藝術(shù)總監(jiān)奧爾瓦-尼亞拉比亞對談中，奧爾瓦是以這樣的方式介紹勞拉：

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“向社會不斷發(fā)問是紀(jì)錄片導(dǎo)演的傳統(tǒng)。紀(jì)錄片導(dǎo)演在觸及一些尖銳的社會問題時也總是會付出巨大的代價，通常情況下西方導(dǎo)演要比非西方國家的導(dǎo)演付出的代價要小的多。而你反其道而行，美國政府無法接受你的創(chuàng)作自由，并不斷地挑戰(zhàn)你。但是你總是在一次又一次的創(chuàng)作中帶著新的希望，繼續(xù)發(fā)問。你的動力是什么？”

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（圖片來自idfa官方，laura poitras與idfa藝術(shù)總監(jiān)orwa nyrabia的對談）

勞拉這樣回答道，“我認(rèn)為自己的創(chuàng)作使命是揭示美國例外論神話背后的現(xiàn)實。在我的創(chuàng)作生涯中，每一部作品都在展示權(quán)力是以何種機制運轉(zhuǎn)，不同權(quán)力之間又是如何相互抗?fàn)幍?。如今我們的紀(jì)錄片傳統(tǒng)，已經(jīng)被用于了許多不同的目的，對嗎？有些目的是好的，有些則可能是壞的。而我們的每一次創(chuàng)作也必帶有黑暗的一面，或者說來自黑暗的傳統(tǒng)。也許來自一種帝國主義或者殖民主義的觀念。我們要自我警醒，同時需要審問權(quán)力，以及呼喚觀眾自我反思，而不是讓紀(jì)錄片將這個世界描述的更為簡單?！?/span>

勞拉作為當(dāng)代美國最為矚目的紀(jì)錄片導(dǎo)演，在911之后，當(dāng)美國從朝野到社會都因為反恐戰(zhàn)爭的狂熱而肆意釋放權(quán)力，忽視對于人的權(quán)利的基本尊重時，勞拉用她的作品一次又一次向美國不計后果的擴張意識發(fā)起挑戰(zhàn)。她自身的創(chuàng)作代價和她的政治境遇可以說是一個紀(jì)錄片導(dǎo)演原型的縮影。在自己的社會成為不隨主流的異鄉(xiāng)人，孤獨地走入盤庚錯節(jié)的現(xiàn)實，同時向權(quán)力和公眾發(fā)問，并時常自我詰問。在數(shù)千年的人類社會中，這曾是先知沉重而不討好的工作。

問題來了，我作為一個中國的紀(jì)錄片導(dǎo)演又該提出什么問題呢？這次在阿姆斯特丹，我住在另外一位常駐阿姆斯特丹的中國導(dǎo)演劉毅家，他的作品《四次旅行》是去年idfa的開幕片。早餐后，我們有幾次長談，就是關(guān)于提出問題的問題。劉毅介紹到荷蘭社會如今正在痛苦的反思后殖民的問題，歐洲在難民危機和勞動力虧缺的過程中在爭議里摸索社會轉(zhuǎn)型的路徑，進(jìn)行社會多元化的嘗試。平權(quán)是重中之重，這包括了如何平衡不同族裔的政治權(quán)力與文化權(quán)力，也包括了性別的平權(quán)。

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在本屆idfa中，有一部叫做white balls on walls的荷蘭影片，就是關(guān)于荷蘭當(dāng)代藝術(shù)博物館新任館長rein wolfs面對絕大多數(shù)藏品來自白人男性藝術(shù)家的現(xiàn)狀而進(jìn)行艱難而困惑的自我革命。反觀中國，我想中國的問題意識目前仍是自我關(guān)照的，源于自鴉片戰(zhàn)爭后的百年之辯，中國的現(xiàn)代化道路是什么？該如何走？與美國一道，我們將自我的社會問題向內(nèi)獨特化，進(jìn)而成為了一種內(nèi)部演繹的例外論。為什么疫情當(dāng)下，我們與世界如此不同，或許就是這樣一種例外論的結(jié)果。與之相對的問題意識，就是對于普世價值尋求與詰問，尋找人根本的問題，并憐憫人根本的問題。

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在idfa的產(chǎn)業(yè)活動中，各國的制片人會提出一個頗為有趣的問題。為什么中國是如此舉世矚目，人們都非常想了解中國，但是關(guān)于中國的故事卻這么少。這是一種缺憾，中國的紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)將大量的投入流向了勞拉所說的帶有毒素的紀(jì)錄片傳統(tǒng)，這使得大多數(shù)影片在制作之初就無法進(jìn)入全球紀(jì)錄片流轉(zhuǎn)的語境。而剩下的為數(shù)不多的紀(jì)錄片作者們不得不以個人的方式來制作影片，進(jìn)而在世界范疇內(nèi)與有一定資金支持的，分工明確的紀(jì)錄片長片作品相比時，作品的完成度容易打折扣，落入了世界紀(jì)錄片電影光譜中的邊緣位置。改變土壤，在局促的政治現(xiàn)實下孵化創(chuàng)作群，并試圖鏈接有限的資金，我想這是上下幾代中國紀(jì)錄片導(dǎo)演和制片人需要共同面對的問題和努力的方向。

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疫情三年，因為物理的隔離，看似使得中國成為世界中的一個遙遠(yuǎn)國度，但事實上中國作為第二大經(jīng)濟體，對于世界的影響已是無孔不入。所謂中國的問題，也正在變成世界的問題。中國與世界這樣的一種彼此黏連的狀態(tài)前所未有。而我想這也是年輕一代中國紀(jì)錄片導(dǎo)演應(yīng)該前往的處女地。像美國一樣，中國已經(jīng)不是一個地緣概念，而是一個世界性問題，所以在這個世界的很多角落，當(dāng)中國有意無意投射自身的影響力時，都有關(guān)于當(dāng)代中國的故事。而這些正在不斷發(fā)生的故事，因為發(fā)生在中國和世界摩擦的邊界，也相應(yīng)帶有獨特的世界性，和跳出廬山看廬山的視角。

“我說過很多次，因為人們在談到一部電影時，會說："它寫得很好"。他們想到的是對話，對話可以寫得很好，也可以寫得很差。對我來說，一部電影不是由劇本或?qū)υ拰懗傻?，而是由拍攝的方式寫成的。你必須在靜止拍攝或巡回拍攝、彩色或黑白、快速表演方式或慢動作或其他之間做出選擇，所有這些選擇，以及你選擇的鏡頭，你選擇的攝像機，然后是剪輯，然后是用音樂或不用音樂，以及混音--所有這些選擇都貫穿于電影，貫穿于電影的制作過程，這就是電影創(chuàng)作的內(nèi)容。在某種程度上，它就像風(fēng)格。我從不說 "它寫得很好"，因為我知道人們會考慮到對話。所以，我說，"它是很好的電影寫作"?！?/span>

——阿涅斯瓦爾達(dá)談影像書寫，

https://www.filmcomment.com/blog/interview-agnes-varda/

無論是《拾穗者》還是《阿涅斯的海灘》，瓦爾達(dá)的作品和她所提出的影像書寫的概念一直在向我傳遞對于影像語言本體思考的必要性。來到idfa的另外一個突出的感受就是紀(jì)錄片語言作為電影語言的支流已經(jīng)走得很遠(yuǎn)了。勞拉的新片《美人與流血事件》中靜態(tài)影像的運用，主人公南·戈爾丁沉痛的生活史和止疼片成癮抗?fàn)幨录o(jì)實的交織，都富有創(chuàng)造力。就連勞拉自己也說做《美人與流血事件》時找到了她當(dāng)初在三藩市學(xué)視覺實驗藝術(shù)時的沖動。另外一位美國紀(jì)錄片史的重要人物史蒂夫詹姆斯將他的新片《富有同情心的間諜》送到了idfa, 他是《籃球夢》，《國寶銀行：小可入獄》，以及《人生如戲》的導(dǎo)演，如今年近7旬的他在創(chuàng)作實踐中首次用電影語言做場景重現(xiàn)。

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idfa開幕片來自于一位年輕的荷蘭伊朗裔導(dǎo)演，niki padidar。她在作品《all you see》對于視覺裝置和舞臺化場景的運用將紀(jì)錄片變成了視覺藝術(shù)。哥倫比亞紀(jì)錄片導(dǎo)演clare weiskopf和nicolas van hemelryck則在《alis》通過為孤兒院里的主人公們創(chuàng)作一個虛構(gòu)角色進(jìn)行生活想象的實驗，將紀(jì)錄片的采訪代入了一個截然不同的層次。

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(all you see的靜幀)

還有這次在idfa遺憾未能看到了的呂錫安泰勒和帕拉韋爾的新作《人體結(jié)構(gòu)》，從《利維坦》到《食人錄》，她們一直在尋找脫離人類中心視角的影像語言，我把它比作物向本體論（object oriented ontology）的影像化。這些作品都讓我感覺到紀(jì)錄片語言本身在掙脫束縛，不斷地拓展疆域。另外一個令我震驚的，也是頗為遺憾的，就是拍攝扎實的真實電影（cinema vertie）在idfa少之又少。而真實電影和另外一個直接電影的源流則是中國獨立紀(jì)錄片語言長期的傳統(tǒng)。

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（人體結(jié)構(gòu)海報）

語言和風(fēng)格的實踐讓紀(jì)錄片不僅是社會性的，也是藝術(shù)性的。這一方面要求作者有語言的探索精神，同時創(chuàng)作潮流的變化也讓作者不得不意識到風(fēng)格本身也是影片表達(dá)強有力的一部分，是導(dǎo)演思維意識的一種外化，也需要不斷反思調(diào)整，甚至推陳出新。

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在和劉毅的早間對話中，我們有一大塊兒時間就是在討論到底有沒有一種所謂屬于中國東方美學(xué)的紀(jì)錄片語言？美術(shù)家吳冠中曾經(jīng)試圖在油畫領(lǐng)域貫通東西，建筑師王澍則堅定而孤獨地尋找古典文人精神下的建筑語言。中國紀(jì)錄片導(dǎo)演思考語言，獲得語言的手段又是什么？每一種藝術(shù)語言或許都來自于一種想象。就像詩意來自于癡人說夢一般。而中國紀(jì)錄片作者的美學(xué)想象又會飄向何方？是從掙脫傳統(tǒng)開始？還是從深刻地思索傳統(tǒng)開始？或者說這種國家主義的思考本身就是無意義的？藝術(shù)語言的成型單純來自于個體意識的解放和探索精神的培養(yǎng)？

也許這些問題沒有答案，但或許找尋本身就是答案。我在idfa能感覺到的是，創(chuàng)作者社群之間直接或者間接的刺激和影響是非常重要的。所以我也樂見中國的紀(jì)錄片創(chuàng)作社群能夠更為活躍地尋找到交流的場域，并相互激發(fā)，勇敢地尋找新的語言。

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來到idfa，于我像是小船從河流入海，感受了奔涌的波浪，在其他船燈搖曳的光亮下，也想駛向在海中更深的地方。對于三十歲的我來說，我想這是一個恰如其分的刺激。盡管這可能也意味著未來有更洶涌的風(fēng)浪。但是生活只有一次，我們?yōu)槭裁床荒芩烈舛钅?？希望每艘船都是一個人類向前行駛的節(jié)點，大家百舸爭流，當(dāng)船燈的光照向人性的更深處，所有人都能為此受益。

2022年11月29日

寫于北京5+3封控期間