文丨青琰紀(jì)史

編輯丨青琰紀(jì)史

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人們幾乎是在一種沉睡的記憶中展開了對《越光寶盒》的欣賞。在搜狐娛樂網(wǎng)站一方小小的問卷調(diào)查中，你觀看《越光寶盒》的最大理由一項，35%的人選擇的是“完全沖‘劉鎮(zhèn)偉作品’這個牌子去的”。

而“阿嬌復(fù)出，這個噱頭還不夠大么？”這一項也占了35%。似乎是十幾年來一直停留在人們心中的某種記憶，讓人們在一種無法說清的感情大潮推動下走入影院，在往昔熟悉的嬉笑怒罵中完成了一次心靈的舒緩。

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而《越光寶盒》在兩周內(nèi)票房收入已經(jīng)過億的數(shù)據(jù)顯示又在某種意義上對此進(jìn)行了最好的注解。58位華語影壇戲劇明星的粉墨登場，在片刻滑過的熟悉面孔間，留下太多歲月的痕跡。

然而除了歲月的痕跡和時光倒流的情懷，我們實在看不出這部娛樂片的創(chuàng)新點在哪里。似乎是多年以前的《東成西就》，又似乎是將先前的《月光寶盒》進(jìn)行了毫無緣由的肢解，然后將影片陳舊的色彩換成亮麗的時裝秀。

缺乏新意，失去想象，劇情的發(fā)展完全是在一種刻意追求中完成了國產(chǎn)娛樂片大團圓結(jié)局的書寫。中國的娛樂片似乎真的陷入了一種沒有創(chuàng)新的尷尬。

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無法穿越的時空感

《越光寶盒》輕易將“月”改寫成了“越”，這一“越”無論是穿越還是超越，在影片母題的比較中，在觀賞時間循序漸進(jìn)的推移中，《越光寶盒》始終呈現(xiàn)出與《月光寶盒》毫無新意、強拉硬套貌似撲朔迷離般的續(xù)寫。

似乎十幾年的時光悄然而逝后，中國娛樂片依然沉默在尷尬的香港娛樂片的陰影里，無法走出。按照電影編導(dǎo)的解讀，“越”是對三國時空的穿越，但我們發(fā)現(xiàn)，月光寶盒上清晰的字跡和三國時空的進(jìn)入無論在哪個層面均缺乏新意。

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對于“赤壁之戰(zhàn)”，人們已通過小說、電視、電影爛熟于心，所謂的歷史人物的娛樂化改寫，隨之成為一種老套的強而為之的硬性操作。寶劍是舊的，寶盒是舊的，牛魔王是舊的，吃醋的鐵扇公主是舊的。

串引通篇的線索也是舊的，舊得程度如同“硬切”的不完整的電影鏡頭，讓人們無法完全沉浸在無厘頭的時空穿越中完成一次精神狂歡。

從這個意義上說，《越光寶盒》只是在一種繞著《月光寶盒》的影子繞圈的小孩，在時不時的音樂伴奏中，跟隨著鼓點跳躍奔跑。一種完全被控制的節(jié)奏感，注定其內(nèi)容的空洞乏味。如果時空可以停留。

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在《月光寶盒》和《越光寶盒》二者之間，人們可以非常明確地選擇《月光寶盒》，而這部在二十一世紀(jì)前行了十年后的掛著娛樂片頭銜的電影，注定要被淹沒在歷史的塵埃中，無聲無息。

乏味的娛樂元素

故事的開始是玫瑰仙子因為仰慕紫霞與至尊寶的愛情故事而偷走紫青寶劍，希望能尋求生命中激情澎湃感情真摯的愛情，個人搭建的烏托邦般的詩情畫意在遭遇一個山賊后開始了漫長的欺騙之旅。

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影片開頭干燥的沙漠如同干燥的劇情，硬拖著觀眾進(jìn)入了時空中，沒有明顯的跳躍，沒有三百六十度的大震蕩，沒有突然，沒有逆向思維，故事就這樣被時間推移到了另外的時空。乏味的娛樂方式就此拉開序幕。

純真的愛情一開始就清晰地顯現(xiàn)出被愚弄的結(jié)局，依然延續(xù)著女人追男人的套路，加入了一些《東成西就》的元素，女人通過改換容顏來博得男人的喜歡，沒有判斷力的追逐，神仙成了最白癡的女人。

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漂亮的神仙姐姐同長相難看的山賊之間，沒有幽默，沒有吸引，沒有激情，沒有暗示，沒有跌宕，似乎就是憑著一枝鮮花愣是要插在牛糞上的執(zhí)著，開始了故事的敘寫。

所有的娛樂元素就是借助神仙一根筋般的愛情夢境，借助所謂先前娛樂片中慣用的手法，比如情色暗示、粗口、夸張的動作表情等等漸序展開，拙劣的模仿如同一個巨大的拼盤，拼出來的不是別樣的味道，而是整部影片的串味。

整部影片觀賞結(jié)束后，我們似乎進(jìn)行了某種意義上的超越，這種超越使我們不禁感謝此前諸多的電影寫手給我們留下的曾經(jīng)的娛樂元素，而與這部影片無關(guān)。

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不成功的解構(gòu)手法

解構(gòu)手法是對原本有意義的事物進(jìn)行意義消解，在對消解的過程中完成對新意義的重建。在電影創(chuàng)作中，這一手法的運用是很多成功的娛樂片所采用的方式，尤其是在香港娛樂賀歲片中經(jīng)常使用。

比如主角身上男人與女人風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，黃臉婆和美女之間的轉(zhuǎn)型，游戲和真情之間的轉(zhuǎn)換等等，在這些看似不可能的對立面之間尋找一種可能性的元素，進(jìn)而在一種張力中重塑影片的娛樂價值和意義。

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從香港整個娛樂片的發(fā)展過程中，我們可以清晰地看到其成長的歷史過程，每一個階段的解構(gòu)，都帶有其強烈的創(chuàng)新性和時代感，而每一次娛樂的背后都暗藏解構(gòu)進(jìn)而重建的玄機。

《越光寶盒》在這一點上解構(gòu)手法的運用太過拙劣。請名人出場是一個老套的方法，而對名人之前演義的人物進(jìn)行的解構(gòu)在這部片子中完全沒有發(fā)揮。

無論是曾志偉扮演的孔明、黃渤扮演的周瑜，還是方力申扮演的關(guān)羽，都呈現(xiàn)出異常平面化的特征，似乎只是讓之前比較暢銷的娛樂片中的人物進(jìn)行一次換時空的穿越，舞臺設(shè)置在三國，背景是赤壁。

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而人物娛樂化形象的塑造完全呈現(xiàn)平面化特征。固然平面化也是一種娛樂手法，但如果這一手法變成了一種通篇的風(fēng)格，就如同美女追逐丑男的過程中，缺乏穿針引線的機智幽默的緣由一樣，必將導(dǎo)致敗筆。

在這部影片中，值得一說的成功的意義解構(gòu)，無非是開頭的字幕。成龍、周潤發(fā)、章子怡、安吉麗娜-朱莉等赫然出現(xiàn)在片頭“領(lǐng)導(dǎo)主演”名單之中，緊跟著出現(xiàn)一行字幕“以上演員都沒有參加演出”。

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除此之外，似乎毫無新意。而且，劇情進(jìn)行過程中時時穿插的老歌，也沒能成為影片的亮點。人們在觀賞的過程中，似乎回到了卡拉ok影碟滿街播放的上個世紀(jì)八、九十年代，畫面配合著音樂，不再是一種意境營造過程中的相互配合，而成為一場場拙劣的mtv的播放。

我們在其中，除了因為王菲的音色而感動之外，歌曲的新版串燒沒有絲毫的新意，歌曲沒有因為影片而走紅，影片卻成了歌曲的插圖。這對于以視覺效果起家的電影來說，無疑是一個莫大的諷刺。

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惡搞方式的空泛

《越光寶盒》這部影片當(dāng)中，運用了先前影片的很多經(jīng)典性鏡頭。我們能透過這部片子看到很多影片的片段。比如《功夫》、《無極》、《十面埋伏》、《黑客帝國》、《金剛》、《功夫熊貓》《鐵達(dá)尼號》、《赤壁》。

這些片子距離現(xiàn)在最早的一部片子應(yīng)該是兩年前上映的《赤壁》。而時隔十幾年的《鐵達(dá)尼號》的經(jīng)典鏡頭和場面依然被惡搞著。

這種惡搞太過空洞和乏味，缺乏一定的創(chuàng)新性，因為在《鐵達(dá)尼號》上映后的十幾年中，電影、電視、廣告、娛樂雜志引用這部片子的次數(shù)太多，而《越光寶盒》對這一經(jīng)典鏡頭的惡搞太缺乏靈魂。

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如果僅僅是情節(jié)和鏡頭的偷換，那惡搞的意義和價值幾乎等同于零。這就像對“赤壁之戰(zhàn)”的惡搞一樣，越是大家耳熟能詳?shù)臇|西，進(jìn)行創(chuàng)新性的惡搞越難，而簡單的照搬和變動，無疑會成為敗筆。

另外，在三國赤壁和蠻人部落時空的轉(zhuǎn)換中，男主角被綁到了十字架上，戴胸罩，黃頭發(fā)，而轉(zhuǎn)身我們看到了牛魔王和鐵扇公主，醋意大發(fā)的鐵扇公主，依然在扇動著他的大扇子，而癡情的牛魔王。

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似乎患上了癡情的魔癥，不因昔日愛人外形的變化而變化，在男女之間，美丑之間已經(jīng)完全沒有了界限，至于借助同音字對章子怡的惡搞，更顯得沒有多少含金量。影片似乎在引導(dǎo)觀眾進(jìn)入以丑為美的時代。

而以丑為美的惡搞因為之前的背景信息，尤其是紫霞駕著西瓜皮的出現(xiàn)變得異常乏味，而在此后我們看到了鄭中基扮演的男主角那張和英俊無關(guān)的臉，以及毫無懸念的玫瑰仙子的出現(xiàn)救駕。影片在惡搞似乎還沒有完結(jié)的時候，一下子進(jìn)入了溫情的時刻。

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這一溫情就像鐵扇公主手中惡搞的香蕉機槍一樣，毫無目標(biāo)感地掃射著觀眾，似乎就是為了引觀眾進(jìn)入傳統(tǒng)娛樂片大團圓的結(jié)局。在這一段我們除了感到突兀，僅僅記得當(dāng)年的菩提老祖與此說過的“只有女人的心我們不敢偷。

因為偷了之后沒辦法還給人家”這句話，而這句話同《月光寶盒》里流傳至今的經(jīng)典話語相比，其魅力相差太遠(yuǎn)太遠(yuǎn)。哲理性啟迪的失敗，使我們無法避免地期待片子的終結(jié)，而影片在終結(jié)之前。

又加入了一次男性和女性移位的混淆表達(dá)，這一手法在此部影片中運用多次，至于在先前娛樂片中的運用更是不可勝數(shù)。孫儷扮演的玫瑰仙子那張真誠的臉，因為太過真誠而顯得太過真實，因為太過真實而缺乏娛樂片該有的夸張搞笑特征。

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而鄭中基扮演的清一色那張滄桑感十足而跟英俊絲毫無關(guān)的臉，也因為個性化特征的不明顯而造成了娛樂性的不足。如果讓觀眾選擇，可能觀眾更愿意傾聽鄭中基的歌聲，而放棄其在這部影片中的語言，進(jìn)而希望周星馳的配音演員那夸張而極富張力的聲音再度出現(xiàn)。

我們之所以要如此苛刻地評析《越光寶盒》，是因為中國的娛樂片走到今天，似乎進(jìn)入到一個死結(jié)當(dāng)中。中國娛樂片缺乏嚴(yán)重的創(chuàng)新性，無論從內(nèi)容的書寫還是從形式的表達(dá)上，近幾年的娛樂片都差強人意。

中國的娛樂片應(yīng)該有自己的發(fā)展路徑，僅僅依靠模仿，依靠名人效應(yīng)，依靠人們先前對娛樂片的美好記憶，難以有進(jìn)一步的發(fā)展和提升。

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就如同《三槍拍案驚奇》一樣，典型的東北二人轉(zhuǎn)模式，使人們進(jìn)入影院開始觀看的時候，僅僅覺得這是張藝謀的影片，而缺乏一種被影片本身強烈吸引的特征，這是中國娛樂片發(fā)展的悲哀。

從《一個饅頭引發(fā)的血案》這一惡搞在網(wǎng)上流傳到今天，人們對此類惡搞已經(jīng)由被吸引發(fā)展到平淡，而今天如果我們?nèi)匀粚⒋祟悙焊阕鳛槠渲饕慕?gòu)模式，而缺乏新的內(nèi)容和形式的添加。

無疑將使本土化的娛樂影片失去吸引力，進(jìn)而被國外的娛樂影片趁虛而入。當(dāng)電影作為一個產(chǎn)業(yè)存在到時候，我們在看到驚人的票房收入的同時，也應(yīng)該清晰地看到其驚人背后的組成元素，而不僅僅盯住收入。

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結(jié)語

可以說，電影的發(fā)展空間在于不斷挑戰(zhàn)人們的視聽精神極限，內(nèi)容的創(chuàng)新、形式的突破是中國娛樂片今后發(fā)展的主要瓶頸，中國娛樂片任重道道遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)

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[3]朱述超.從《月光寶盒》到《越光寶盒》——拼貼依然,解構(gòu)離場[j].戲劇文學(xué),2010(09)
:95-97.doi:10.14043/j.cnki.xjwx.2010.09.027.