孟京輝導(dǎo)演版《茶館》

2018年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)首演的孟京輝導(dǎo)演版《茶館》成為了2019年國(guó)內(nèi)戲劇演出界的重要文化事件。對(duì)其批判、分析、追捧抑或是辱罵，其實(shí)都位居各自的立場(chǎng)和舒適區(qū)：因此不分領(lǐng)域的泛公共討論并不能“越辯越明”，相反只能讓局面更加難以理解。面對(duì)不同立場(chǎng)、不同審美經(jīng)驗(yàn)，不同閱歷思維，不同訴求和期待的各方意見，我們根本難以用“好壞”去定義一部當(dāng)代戲劇作品，因?yàn)槿狈y(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)：而在這個(gè)后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期，我們甚至也不應(yīng)該，必須破除任何膽敢“統(tǒng)一”的、“建制”的標(biāo)準(zhǔn)。更實(shí)事求是地說(shuō)，對(duì)任何一部藝術(shù)作品進(jìn)行單純的“好壞”評(píng)價(jià)都是錯(cuò)誤的。

所以有關(guān)孟京輝《茶館》的“批判的批判”，和我對(duì)這部作品的藝術(shù)判斷沒有關(guān)系。我認(rèn)為這是中國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)，或者說(shuō)“后戲劇劇場(chǎng)”實(shí)踐在國(guó)內(nèi)的最高成就，但這個(gè)判斷與本文的話題無(wú)關(guān)?！艾F(xiàn)代神話學(xué)”正讓我們能夠脫離“所指”去追尋那些“漂浮的能指”，值得關(guān)注的是，一部目前累計(jì)也許只有幾千人在劇場(chǎng)親歷過(guò)的戲劇演出，是如何制造數(shù)十萬(wàn)乃數(shù)百萬(wàn)流量的爭(zhēng)議聲浪的？從《茶館》出發(fā)有太多值得討論的“神話學(xué)現(xiàn)象”，無(wú)一不暴露出如今已經(jīng)是、卻始終被否認(rèn)的后現(xiàn)代時(shí)期所遭遇到的后現(xiàn)代問題，包括將任何試圖嚴(yán)肅的探討降維到“好壞”、“說(shuō)簡(jiǎn)單點(diǎn)”“我就想知道好看不好看”這種戲劇評(píng)論人根本做不到的殷切期待和普遍要求。

對(duì)孟京輝《茶館》的“批判的批判”不是要維護(hù)這部作品，而是要質(zhì)疑發(fā)生這所有批判的根本土壤，我們每個(gè)人心目中潛意識(shí)的建制性和“中產(chǎn)階層驕傲”，要質(zhì)疑“評(píng)論”和“批判”的界限和形式。孟京輝《茶館》激發(fā)了存在于賽博時(shí)代新媒體文化環(huán)境里的兩種不同的左翼倫理你死我活的沖突，這種沖突甚至呈現(xiàn)了當(dāng)今青年一代的保守面貌——這指向一種未知的，但卻危險(xiǎn)的未來(lái)，我們失去了無(wú)限可能，我們看見了萬(wàn)劫不復(fù)的深淵。

“打著文本旗號(hào)反文本”的究竟是誰(shuí)？

“老舍先生的棺材板已經(jīng)壓不住了”。這句“振聾發(fā)聵”的評(píng)論可以概括大量觀眾對(duì)孟氏《茶館》的憤怒?！恫桊^》劇本作為教育部語(yǔ)文教學(xué)大綱規(guī)定在中學(xué)期間必須閱讀的文學(xué)作品，通過(guò)權(quán)威早已設(shè)立了“經(jīng)典”形象。這一“經(jīng)典”的形象是讀者所賜予的嗎？很難確認(rèn)。在建國(guó)后“前十七年文學(xué)”的架構(gòu)中，《茶館》是一個(gè)政治宣傳性和藝術(shù)獨(dú)立性達(dá)到相對(duì)統(tǒng)一的范例，故事停留在1945年和人藝排演增加的“反饑餓反內(nèi)戰(zhàn)”游行的結(jié)尾都讓《茶館》成為具備調(diào)和特征的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義典范之作。而改革開放之后，《茶館》的政治意味開始消退，其保留獨(dú)特的北京胡同和市井文化的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的一面被挖掘出來(lái)，《茶館》的經(jīng)典性從劇作主題驅(qū)動(dòng)來(lái)到形式呈現(xiàn)驅(qū)動(dòng)，人藝通過(guò)多場(chǎng)演出和電影拍攝所創(chuàng)建的“原汁原味的老北京”也成為一種顛撲不破的擬像。這一擬像與21世紀(jì)的第二個(gè)十年逐漸涌現(xiàn)的對(duì)傳統(tǒng)文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行發(fā)掘保護(hù)的社會(huì)普遍心理一拍即合，誕生了一種獨(dú)特的“正確”，并且尤其在90后、00后年輕世代心目中扎根。

為什么說(shuō)這是一種“正確”呢？因?yàn)槠滹@然具備強(qiáng)烈的潛意識(shí)灌輸性。于賽博時(shí)代出生的年輕人中學(xué)期間閱讀《茶館》，并且由此醉心于北京百年前建立在封建禮教之上的，階級(jí)分明復(fù)雜繁瑣的市井胡同文化，這是可能的嗎？b站上的1982年《茶館》電影版紅了嗎？人藝做《茶館》的全國(guó)巡演了嗎？960萬(wàn)平方公里的土地上，每個(gè)人都愛京片子嗎？同樣的問題我們可以同樣質(zhì)問“昆曲熱”“漢服熱”“故宮文創(chuàng)熱”，如果不是精致的視覺發(fā)揮和藝術(shù)再創(chuàng)作，使傳統(tǒng)文化審美與當(dāng)代國(guó)際審美潮流（如北歐風(fēng)、ins風(fēng)等“高級(jí)”審美）達(dá)成融合，當(dāng)代年輕人的“傳統(tǒng)文化熱”還能延續(xù)嗎？不能以偏概全，但就目前所能看到的文化心態(tài)與思潮大勢(shì)而言，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的珍愛這一普遍情緒，往往是建立在愛國(guó)主義和民族自豪感之上的，建立于“這樣的東西別人有，我們也必須有”的爭(zhēng)強(qiáng)好勝之上的，實(shí)際上單論審美，當(dāng)代年輕人已經(jīng)完全國(guó)際化和現(xiàn)代化，部分以推特和instagram為圭臬。反映在《茶館》上，則使得老舍的《茶館》變成了“北京胡同市井文化遺產(chǎn)下的《茶館》”，可寫作各類民族文化的老舍，被降維成“京片子”的代名詞：可以義正辭嚴(yán)維護(hù)《茶館》在形式上的“經(jīng)典性”，哪怕根本不熱愛也不會(huì)去觀看這種形式；可以根本不喜愛人藝的《茶館》，但要求《茶館》必須是預(yù)設(shè)的那個(gè)“遺產(chǎn)”的樣子；可以口口聲聲說(shuō)要維護(hù)老舍先生和他的文本，實(shí)際上維護(hù)的卻是一系列的傳統(tǒng)市井口語(yǔ)文化而非《茶館》劇本里的任何一行字本身。

歸根結(jié)底，操作鍵盤的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擁護(hù)者們是在打著文本的旗號(hào)反文本，他們將老舍《茶館》的文本降維、矮化、木乃伊化為一種遺產(chǎn)式的僵尸，巴不得趁早將老舍先生送進(jìn)博物館，釘死老舍先生的“棺材板”，千萬(wàn)別讓老舍先生的精神在當(dāng)代活過(guò)來(lái)。一種具備代表性的評(píng)論是，“你可以叫其他名字，別叫《茶館》”——這種將《茶館》限制在固有的形式里，將《茶館》徹底符號(hào)化，徹底淪落為一種象征性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的言論，恐怕恰好是在貶低《茶館》，貶低老舍先生，貶低人藝焦菊隱、于是之等藝術(shù)家的創(chuàng)造，他們想做的，恰好就是希望《茶館》徹底被淹沒在歷史的塵埃之中，希望《茶館》永恒帶有百年前的獵奇性和時(shí)代的傷痛供人參觀，從根本上破除而毀滅掉《茶館》屬于文學(xué)和戲劇藝術(shù)上的經(jīng)典性。這種披著維護(hù)外衣，揮舞保衛(wèi)大旗的行為，是徹徹底底的中產(chǎn)階層規(guī)范化、體系化一切事物的原始資本主義“高級(jí)黑”行徑。

相反，孟京輝《茶館》對(duì)老舍的文本的改造和重述，甚至可以說(shuō)是無(wú)一字無(wú)出處的。固然存在德國(guó)戲劇構(gòu)作塞巴斯蒂安·凱撒的異域視角問題，但是我們看到的是第一場(chǎng)“讀劇會(huì)”戲?qū)仙嵩谋镜谋Ａ?、尊重、致敬和告別；老舍如《秦氏三兄弟》、《微神》等相同精神內(nèi)核的短篇小說(shuō)文本的介入，對(duì)王利發(fā)個(gè)人苦悶、常四爺?shù)亩窢?zhēng)精神和秦二爺?shù)馁Y本主義救國(guó)三大心態(tài)的當(dāng)代開掘——具體的學(xué)術(shù)研究論文其實(shí)已有不少，隨意可查毋需贅述。我們的問題是：為什么這些完全尊重老舍的文本和文學(xué)遺產(chǎn)，將老舍的精神帶到當(dāng)代，重新發(fā)掘老舍《茶館》的時(shí)代價(jià)值，試圖讓《茶館》重獲文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的永恒經(jīng)典性的實(shí)踐，某種意義上被觀眾無(wú)視甚至批判？除了之前所提到的“維護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的正確性，另一個(gè)相對(duì)重要的原因是，孟京輝的“先鋒戲劇”和“當(dāng)代劇場(chǎng)”式的暴戾而直觀的呈現(xiàn)，觸發(fā)了更多觀眾的雷區(qū)，撞上了當(dāng)代國(guó)內(nèi)戲劇主流審美的槍口。

“割裂”僅僅存在于當(dāng)代劇場(chǎng)嗎？

對(duì)于要退票的觀眾來(lái)說(shuō)，他們的訴求無(wú)可厚非，他們甚至也是非常委屈的：我就是來(lái)看人藝的那個(gè)講北京市井文化的《茶館》的，我就認(rèn)《茶館》是這樣，我是消費(fèi)者，你不給我看這個(gè)那就是消費(fèi)欺詐，我自然可以要求退票甚至賠償損失。站在商業(yè)邏輯上，一般對(duì)這些評(píng)論的應(yīng)對(duì)，是反復(fù)強(qiáng)調(diào)孟京輝導(dǎo)演的“先鋒屬性”，提前告知觀眾此版《茶館》并非人藝版本，保證入場(chǎng)觀眾的訴求不會(huì)與演出有太大沖突——然而，繼北京演出出現(xiàn)大規(guī)模退票事件后，西安、長(zhǎng)沙等地的劇院方都推出了相應(yīng)的新聞稿對(duì)這一情況進(jìn)行說(shuō)明，盡最大力量進(jìn)行了告知義務(wù)，但最終依然出現(xiàn)了大規(guī)模的退票要求和抗議。原因固然有觀眾們忙于工作，很難看到劇院的聲明，但不可忽視的是，因?yàn)槿怂嚱?jīng)典北京市井胡同文化版本的《茶館》缺乏在中國(guó)各大城市的巡演經(jīng)歷，盡管內(nèi)心知道“可能不一樣”但是就是想去劇院感受一下傳統(tǒng)《茶館》魅力的觀眾不在少數(shù)。2018年李六乙版本的《茶館》在南京演出，僅僅舞臺(tái)上出現(xiàn)“茶館”二字，完全復(fù)原的茶館布景出現(xiàn)的一刻就引發(fā)全場(chǎng)掌聲可見，在戲劇創(chuàng)作者言必要改造經(jīng)典，突出經(jīng)典時(shí)代性的當(dāng)代，期待看到經(jīng)典的“原樣復(fù)制”，滿足心理的“經(jīng)典朝圣”心態(tài)的觀眾甚至反而是主流。很奇怪，1982年的《茶館》電影版隨處可看他們不看，也許更加刻薄一點(diǎn)，是他們并不想花時(shí)間閱讀文本，只想有人“原汁原味”地演給他們。

而對(duì)目前國(guó)內(nèi)主流戲劇觀眾來(lái)說(shuō)，當(dāng)代“后戲劇劇場(chǎng)”（這一概念本身即具備爭(zhēng)議）、“先鋒戲劇”（這也是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)國(guó)內(nèi)語(yǔ)境下的概括性概念）就是必須要避開的“雷區(qū)”。有關(guān)當(dāng)代劇場(chǎng)的本體論討論其實(shí)已經(jīng)使我厭倦，但我絕不認(rèn)為當(dāng)代戲劇、后戲劇劇場(chǎng)實(shí)踐在我國(guó)是“主流”——它也許代表著我們青年戲劇創(chuàng)作者、青年戲劇評(píng)論人對(duì)國(guó)際前沿的接觸和嘗試，代表著后現(xiàn)代心理狀態(tài)的逐漸蔓延，代表著這個(gè)時(shí)代還存在著超越資本主義世界邏輯的思維火花，但絕對(duì)不代表它是主流。它甚至是末流的，它人人喊打宛若過(guò)街老鼠，不僅不可能被當(dāng)前主流觀眾所完全接受，一旦“出圈”甚至?xí)庥龈蟮姆词伞?/P>

以孟京輝《茶館》今年在網(wǎng)絡(luò)討論環(huán)境內(nèi)的兩次“翻車”為例。第一次是7月份，《茶館》在法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)遭遇差評(píng)事件。法國(guó)大多數(shù)戲劇媒體毫無(wú)疑問并不喜歡，給出了較多的負(fù)面評(píng)價(jià)。國(guó)內(nèi)當(dāng)時(shí)對(duì)《茶館》在阿維尼翁演出的報(bào)道團(tuán)體，只有孟京輝戲劇工作室和跟去的一批戲劇記者，面對(duì)當(dāng)時(shí)的差評(píng)環(huán)境，他們采取了報(bào)道好評(píng)，然后選擇性翻譯差評(píng)的“出品方常規(guī)”式的報(bào)道方式，隨即被一大批可以閱讀法文評(píng)論的微博觀眾“掛”了起來(lái)。這個(gè)事件展現(xiàn)了信息在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代強(qiáng)烈的通達(dá)性和傳播速度，而相應(yīng)國(guó)內(nèi)媒體則暴露了滯后性和“故意隱瞞”的不良形象——該事件后來(lái)在微博的傳播發(fā)酵到“導(dǎo)演刪除差評(píng)”這一謠言上，很不幸的是，正是這個(gè)大眾“喜聞樂見”的謠言塑造了孟氏《茶館》在國(guó)內(nèi)觀眾面前的第一印象。第二件則是在北京演出發(fā)生了觀眾集體退票事件之后，《奇葩說(shuō)》明星姜思達(dá)發(fā)表了一篇長(zhǎng)微博稱贊演出，由此激發(fā)了微博評(píng)論席的廣泛爭(zhēng)議：認(rèn)為“退票”是觀眾訴求之勝利的用戶認(rèn)為姜思達(dá)等人的看法是荒謬的，隨即展開了一系列的“反擊”——其中，一個(gè)在演出現(xiàn)場(chǎng)盜攝的視頻成為了轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)量最多的微博，而恰好這段被拍攝的演出正是孟氏《茶館》中完全原創(chuàng)、最“不像”老舍《茶館》的一幕。這條微博達(dá)到了上萬(wàn)級(jí)別的轉(zhuǎn)發(fā)，成功“出圈”成為微博熱搜，激發(fā)了無(wú)數(shù)“鍵盤保衛(wèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的呼聲，不少?gòu)膩?lái)沒有接觸過(guò)當(dāng)代劇場(chǎng)、甚至從來(lái)沒有接觸過(guò)戲劇的流量大v更是推波助瀾，直接讓孟氏《茶館》在大眾傳媒中的形象降至冰點(diǎn)。

尤其要強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)網(wǎng)絡(luò)事件的原因是，孟京輝《茶館》展現(xiàn)出戲劇評(píng)論界、購(gòu)票觀眾和大眾網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的巨大割裂，這三個(gè)領(lǐng)域?qū)γ暇┹x《茶館》的評(píng)價(jià)幾乎是完全不同的。在專業(yè)戲劇評(píng)論界，基本以稱贊、鼓勵(lì)為主，存在差評(píng)但也基本理解孟京輝的導(dǎo)演想法和后現(xiàn)代語(yǔ)境，總體反饋是較為積極而善意的；購(gòu)票觀眾的反響則冰火兩重天，要么天上要么地下，從《茶館》的豆瓣界面就可一窺；而在大多數(shù)沒有看過(guò)作品，僅憑微博等大眾傳媒聽說(shuō)過(guò)孟京輝《茶館》的大眾的普遍認(rèn)知里，這就是一部侮辱老舍先生的“爛戲”，甚至是國(guó)內(nèi)文化亂象的一部分。更加值得指出的是，與固有印象不同，孟京輝《茶館》的堅(jiān)定反對(duì)者大多數(shù)正是年輕人，甚至正是孟京輝《茶館》本想取悅或者鼓舞的對(duì)象。

提及此處，也許戲劇從業(yè)者和戲劇觀眾們會(huì)覺得沒有那么夸張，但實(shí)際上這正體現(xiàn)出在智能手機(jī)極為普及、4g網(wǎng)絡(luò)高度發(fā)展，以及國(guó)民識(shí)字率幾乎100%，但高等教育率尚待提升的當(dāng)代中國(guó)的公共討論環(huán)境里，戲劇圈幾乎是小眾中的小眾，只是在構(gòu)建出的行業(yè)高墻內(nèi)部進(jìn)行自我生產(chǎn)，而一旦“出圈”的結(jié)果往往不堪設(shè)想。面對(duì)之前提到的兩次網(wǎng)絡(luò)“翻車”，孟京輝戲劇工作室等出品方的一系列反應(yīng)是滯后的，或者說(shuō)也是他們無(wú)法控制的——當(dāng)代國(guó)內(nèi)戲劇在自稱繁榮的同時(shí)，也將自身的小眾性和相較其他文化產(chǎn)業(yè)較低的關(guān)注度暴露無(wú)遺：任何一個(gè)戲劇從業(yè)者，哪怕并不喜愛“難以理解”的當(dāng)代戲劇，哪怕是資深的“孟黑”，自認(rèn)想要做“貼地氣”“講故事”的主流戲劇，也依然是小眾的，別做“大眾”的幻夢(mèng)了——就像《永不消逝的電波》只有被電視節(jié)目抄襲了，才真正得到大眾關(guān)注那樣，所以一些以極“人民性”的態(tài)度要求當(dāng)代劇場(chǎng)，自認(rèn)“主流”的戲劇觀眾，恐怕完全忘記了他們也只不過(guò)是在推行一小部分人的審美而已：面對(duì)如今的“中產(chǎn)階層審美”，我們都不值一提。

一種政治性的倫理：繼續(xù)斗爭(zhēng)是需要的嗎？

一個(gè)現(xiàn)實(shí)遭遇的問題是，無(wú)論是電影還是戲劇產(chǎn)業(yè)，都還存在一批抱有藝術(shù)追求的從業(yè)者或者投資方，敢于挑戰(zhàn)商業(yè)邏輯制作一些“非商業(yè)性”的作品；而國(guó)內(nèi)的主流觀眾，卻是商業(yè)邏輯最忠實(shí)的維護(hù)者。在這個(gè)體系里，戲劇從業(yè)者也僅僅是資本主義建制體系中負(fù)責(zé)提供娛樂內(nèi)容的一個(gè)環(huán)節(jié)，創(chuàng)作也必須按照商業(yè)邏輯來(lái)進(jìn)行，因?yàn)閯e提從業(yè)者，觀眾有時(shí)比投資方和出品方還堅(jiān)持資本邏輯。

在過(guò)去，面對(duì)主流敘事戲劇和非主流當(dāng)代劇場(chǎng)的沖突，我們往往可以不假思索地用“裝配”性的商業(yè)邏輯來(lái)解答，類似觀眾要“對(duì)口”，把正確的劇目推給正確的觀眾——但這種回答難道不是建立在認(rèn)為觀眾就是一種反芻機(jī)器，他們要什么我們就喂什么的思維上嗎？這難道不是在創(chuàng)造一種可怖的美麗新世界嗎？尤里·布圖索夫說(shuō)過(guò)，“劇場(chǎng)不是罐頭商店”，觀眾為什么要自我矮化呢？觀眾為什么一定要把自己異化成為單純的接受者，只滿足于自己固有的經(jīng)驗(yàn)和口味，只停留在自己對(duì)戲劇對(duì)演出的既定理解之上呢？如果所有戲劇從業(yè)者都嚴(yán)格按照觀眾的要求來(lái)生產(chǎn)，那戲劇又會(huì)如何呢？可這又是幾乎無(wú)法改變的，因?yàn)槲覀兠恳粋€(gè)人都在內(nèi)心中存在著既定的“建制”，我們有一套自我堅(jiān)信不疑的觀念和標(biāo)準(zhǔn)，我們無(wú)論收入、社會(huì)位置如何，內(nèi)心都充滿自欺性的、“中產(chǎn)階層審慎魅力”式的滿足與驕傲。按照福柯的說(shuō)法，這就是“我們心靈里難以消除的法西斯主義”。

同樣的問題，一年前我就因?yàn)椤兜厍蜃詈蟮囊雇怼穯栠^(guò)一次，而孟氏《茶館》遭遇到的也是同樣的問題：這樣的討論是危險(xiǎn)的，因?yàn)閷?shí)際上每個(gè)人都已經(jīng)在潛意識(shí)里異化了：要挑戰(zhàn)已經(jīng)內(nèi)化在所有人固有的意識(shí)形態(tài)里的建制性和商業(yè)邏輯，我們需要的則是破壞性的全新政治倫理——而這也是孟氏《茶館》之所以遭遇如此反噬的一大深層次原因：它提供了一種理想性的左翼倫理，而觸怒了一種現(xiàn)實(shí)性的左翼倫理，一場(chǎng)你死我活的斗爭(zhēng)就在無(wú)形中開始了，而現(xiàn)實(shí)讓理想性的左翼倫理所恐懼的是，本應(yīng)該受其感召的年輕人，幾乎都站在了現(xiàn)實(shí)性的那一邊。

來(lái)自西方晚期資本主義社會(huì)的“后現(xiàn)代主義”的根本實(shí)質(zhì)是什么？也許是對(duì)資本主義近乎全知全能的控制性社會(huì)體系、以及對(duì)人類不僅是在身體上進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，而更是在靈魂上進(jìn)行異化的絕望與控訴。這種感受自然是頹廢的，虛無(wú)的，它質(zhì)疑一切建制存在的要義，它警惕所有被安排好的完善結(jié)構(gòu)，它拒絕意識(shí)形態(tài)抓住人類愛聽故事的弱點(diǎn)，用滴水不漏的敘事邏輯對(duì)我們進(jìn)行“施魅”。當(dāng)后現(xiàn)代實(shí)踐傳播到中國(guó)，或者我們真切地從親身體驗(yàn)中感受到這種后現(xiàn)代性時(shí)，也許必須提醒每一個(gè)人，后現(xiàn)代主義的終點(diǎn)可以是虛無(wú)，但也可以是重建：顛覆與革命的重點(diǎn)可以是一片荒漠，但同樣可能是全新的體系和人類逃脫異化的進(jìn)化可能。

當(dāng)陳明昊在劇場(chǎng)里反復(fù)高呼“戰(zhàn)斗吧，繼續(xù)戰(zhàn)斗吧”的時(shí)候，我們需要思考的是，我們對(duì)我們身處的現(xiàn)狀完全滿意嗎？我們還需要繼續(xù)斗爭(zhēng)嗎？大肆引用布萊希特的孟京輝導(dǎo)演版《茶館》提供的是一種傳統(tǒng)的，卻永不過(guò)時(shí)的理想化左翼政治倫理——永恒不斷的革命與永恒不斷的斗爭(zhēng)。正因如此，主體不斷地追求先鋒，沖擊邊界，來(lái)到前沿，只因?yàn)楝F(xiàn)狀從來(lái)就不完美，理想必須促使我們不斷向前，不斷凈化世界，因此對(duì)“還在身后的”、“還在被異化”的人民群眾，必須進(jìn)行“教化”并抱有期待，鼓舞激勵(lì)更多的人走上這條不斷斗爭(zhēng)的方向。而與之相對(duì)應(yīng)的，則是在國(guó)內(nèi)語(yǔ)境中極為獨(dú)特的一種現(xiàn)實(shí)性的左翼倫理：即在一個(gè)毋需改變、正常運(yùn)行，可以保證所有人最大利益的體系下，人民群眾并沒有被異化，因此所有評(píng)判都毫無(wú)疑問應(yīng)該交給大眾——有趣的是，這一極為左翼化的激進(jìn)群眾倫理，與當(dāng)代晚期商品經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)資本主義的邏輯竟然可以完美媾和；這正是德勒茲討論過(guò)的資本主義欲望機(jī)器強(qiáng)大的自我提升能力和將任何反對(duì)力量都納入系統(tǒng)進(jìn)行內(nèi)化的“魅力”所在。

存在兩種共同的現(xiàn)代神話學(xué)：一種是羅蘭·巴爾特曾經(jīng)批判過(guò)，卻依然借助資本主義邏輯潛移默化無(wú)所不在，激發(fā)每個(gè)人心靈里潛藏的法西斯主義的；一種是提供一種地平線般遙遠(yuǎn)無(wú)效的烏托邦的愿景，始終呼喚每個(gè)人心靈里潛藏的理想主義的。所以我們的結(jié)論是，2019年孟京輝《茶館》的喧囂，是一個(gè)人在縱情吶喊要拆掉一座舊房子，建造一座新房子，而有的人覺得他說(shuō)得有道理應(yīng)該參與，有的人覺得他太吵了，胡說(shuō)八道是個(gè)瘋子。

要解決這個(gè)沖突，必須切實(shí)地搞清楚：這座房子到底怎么了？

我們知道嗎？

（本文基于作者于2020年1月在廣州舉行的“2019年中國(guó)戲劇青年論壇：2019年的中國(guó)戲劇市場(chǎng)與環(huán)境”發(fā)言稿修訂而成。）