柏林電影節(jié)第一天，王全安導(dǎo)演的新作《恐龍蛋》（?nd?g）驚艷了一把被開幕影片激怒的影評人們。平心而論，這的確是一部精彩的作品。然而第二天的新聞發(fā)布會(huì)，卻隱約透露出一種東方主義的投機(jī)感。

《恐龍蛋》以草原中被發(fā)現(xiàn)的女尸作為開頭，講述了高原牧民的生活狀態(tài)。整部影片彌漫著一種原始崇拜的神秘感。獨(dú)居的女牧民拿著獵槍驅(qū)逐孤狼，她引誘了前來調(diào)查的小警察，把青梅竹馬的追求者撂倒在地。后者抱著一塊恐龍蛋化石告訴她，蒙古這地方到處都有恐龍蛋。

王全安在這部影片里依然保持了扎實(shí)的攝影功底。一個(gè)接一個(gè)的遠(yuǎn)景長鏡頭，不僅完美地呈現(xiàn)出草原與風(fēng)景極致的美麗，也同樣契合了疏離的人物關(guān)系和神秘的原始輪回。在傳統(tǒng)的電影理論中，形式主義與寫實(shí)主義曾經(jīng)一度分庭抗禮。然而，視聽語言的風(fēng)格與故事本身并不是對立的。因此，視聽語言風(fēng)格化明顯的王全安，如果能將自己的故事與視聽語言相互契合，那便完成了優(yōu)秀的作品。《恐龍蛋》在這種意義上而言，無疑是優(yōu)秀的。遠(yuǎn)景長鏡頭的使用不是為了單純的炫技，而是和人物關(guān)系息息相關(guān)。荒無人煙的草原里，一個(gè)獨(dú)居的女牧民和被老警官欺負(fù)的年輕警察，他們的關(guān)系原本就是陌生而疏離的。性的吸引不帶有任何情愛的基礎(chǔ)。性的發(fā)生就和草原上的生死一樣平常。所以在影片的一開始，當(dāng)所有人都還是陌生的時(shí)候，鏡頭和人物就永遠(yuǎn)保持著距離。而觀眾則老老實(shí)實(shí)地被鏡頭置于一個(gè)旁觀者的角度。畢竟，人物自己都還只是他人的旁觀者，更加遙遠(yuǎn)的觀眾就更不可能被允許與人物產(chǎn)生聯(lián)系。即便是女牧民自己生活的場景，也只能透過蒙古包的窗戶從外面窺探一番。鏡頭并沒有進(jìn)入其中。

女牧民和小警察靠在駱駝上調(diào)情，此時(shí)的鏡頭已經(jīng)隨著人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變而慢慢推進(jìn)。此后，女牧民的鏡頭不再只是草原上遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀望，漸漸有了一些親近。但這種親近也是稍縱即逝的。女牧民和小警察說，她不害怕那具尸體，因?yàn)槿绻麤]有人發(fā)現(xiàn)她，她就會(huì)進(jìn)入自然的輪回。趨于原始的想法使她那種只存在于動(dòng)物本能的性沖動(dòng)顯得理所當(dāng)然。她可以在性愛結(jié)束的一剎那就起身射擊靠近的母狼，憑借的正是動(dòng)物的本能。在這里，王全安又一次使用了恰當(dāng)?shù)囊暵犝Z言。掉幀的慢動(dòng)作配合難以辨析的篝火，營造出一種原始崇拜的儀式中才會(huì)出現(xiàn)的暈眩感。酒精不僅是為了驅(qū)寒，同樣也是為了不清醒。

《恐龍蛋》一片臺詞甚少，所有的人物之間都保持著沉默的默契。這在粗獷的草原里或許也是適合的。這里不需要太多言語，就好像女牧民也不需要太多的愛一樣。但影片的聲音工程卻做得很出色。先不論遠(yuǎn)景同期聲的收錄，光是影片為數(shù)不多的幾段音樂就讓人頗為難忘。獨(dú)自守著尸體的小警察，他聽的音樂既為了驅(qū)趕恐懼，也是導(dǎo)演試圖想讓觀眾體驗(yàn)的感受。因此音樂就在同期聲和配樂間游離，不清不楚，也恰如其分。對于大多數(shù)觀眾而言都具有明顯民族特征的這群牧民，只有在最后蒙古包中的性愛里，才讓人聽到了傳統(tǒng)民族音樂的冰山一角。

不過，第二天的新聞發(fā)布會(huì)，卻隱約讓人感受到一種東方主義在西方電影節(jié)的投機(jī)感。導(dǎo)演說這些演員沒有劇本，完全讓他們自己去發(fā)展故事，而面對記者難以開口的女主角，也證實(shí)了這種說法。如此一來，王全安作為導(dǎo)演的雕琢又陷入了純粹的視聽語言。這些寶貴并且疏離的人物關(guān)系，究竟是真實(shí)的，還是視聽語言刻意營造的，突然就讓人產(chǎn)生了懷疑。而對于我們這些并不了解當(dāng)代蒙古的觀眾而言，解決這些疑惑事實(shí)上是非常重要的。在這一點(diǎn)上，號稱沒有劇本的王全安大概還是有些底氣不足。